Preguntas a un poeta que buscaba su divino tesoro

¿que ya no comes carne?

¿y eso te hace superior a una vaca?

¿y qué harás con ellas? ¿las dejarás pastando en poemas bucólicos, o mejor, en verdes pastos verdes de poemas verdes?

¿escribirás idilios juveniles de vacas juveniles, aunque hace más de un lustro no pases ya como poeta joven ni para el instituto de cultura?

¿te pintarás el pelo hasta la coronilla y adoptarás el léxico descuidado y festivo de vate de la calle con un ligero tufo de anarquista?

y la vaca, ¿la prefieres manchada o monocroma?

y a todo esto, ¿tu rosario de frases descuidadas te hace cool? ¿o prefieres ser guai? ¿de veras así hablas? 

imitemos, ¿te late? juguemos multimedia o pongamos videos en blanco y negro de una vaca sagrada. ¿también te sientes superior a esa vaca si juegas con su voz? ¿te aplauden tus amigos?

¿y qué tal si escribes un poema? 

Espina:

donde ardió

la gota

de la hora inflamada

incendio: soplo

(herida)

aún espera

la santísima hora de su coagulación

 -de Cantus firmus

Thorn:

where it burned

the drop

of the inflamed hour

fire: gasp

(wound)

still it awaits

the blessed hour of its coagulation

-translated into English: Dyani Johnes Taff

Turbias las lágrimas no sidas

el grito no gritado

el aullido

Interna es

la lluvia que no cesa

Cada vez más sombrío el cielo donde brilla

-de Cantus firmus

Cloudy, the unshed tears

the cry not cried

the howl

Internal is

the unceasing rain

Each time darker the sky where it shines

-translated into English: Dyani Johns Taff

FADENSONNEN
über der grauschwarzen Ödnis.
Ein baum-
hoher Gedanke
grief sich den Lichtton: es sind
noch Lieder zu singen jenseits
der Menschen.

-Paul Celan

DE-UN-HILO-EL-SOL
sobre los negrisáceos baldíos.
Un pensamiento
alto más que un árbol
se sintoniza en luz: quedan
canciones por cantar del otro lado
de los hombres.



(trad. mía, con la colaboración de Verena Hutter)

Vertical

de solsticio revestida

figura

-entonces visible-

sobre el tocado

asciende y desciende

breve

en cuanto días

                         en cuanto noches

Intacto el tiempo de la coronación

(de la sentencia)

:irrevocable

 -De Cantus firmus

Vertical

figure, clothed

in solstice

-then visible-

above the headdress

ascends and descends

brief

as these days

                 as these nights

Untouched time of the coronation

(of the sentence)

:irrevocable

-Translated into English: Dyani Johns Taff

El legado de Orfeo

El reino de la imaginación pura es el de la muerte; sobre ella no hay experiencia posible.

Occupy everything?

La palabra de moda es "ocupar". El otoño de las ocupaciones; las plazas y las calles aledañas a los centros financieros de los Estados Unidos. Wall Street el primero, el que encendió la llama. ¿Qué significa esto para la poesía? ¿Ocupar el lenguaje? ¿Qué clase de ocupación ejerce el lenguaje, o se verifica en él? ¿No hay en la consigna a ocuparlo todo algo del viejo designio bíblico de colonizar la tierra? ¿No es lo que hemos hecho como humanos, ocupar el planeta, apropiarnos de sus recursos, ajustarlo a nuestras necesidades o caprichos? ¿No ocupamos el espacio visual de las ciudades con los grandes anuncios panorámicos? ¿el espacio sonoro con nuestras fábricas, con el incesante movimiento de los aeropuertos o los metros, o el hormigueo metálico en las calles? ¿No ocupamos el espacio virtual, los muros de otros en las redes sociales con nuestras naderías? ¿No es el habla misma un elemental ejercicio de ocupación del silencio?

(soneto en que se refieren unas declaraciones del Secretario de Hacienda)

Que seis mil bastan, dices, ¡oh, Cordero!, 

para vivir un mes, y dignamente;

no sé si estás enfermo de la mente

o se te fue por el resumidero.

Quien dice: casa y auto ese dinero

-y hasta escuela- paga, cínico miente;

tanto emulas cordero al presidente

que hasta tu nombre rima con culero.

Trata tú de vivir con esa suma

no ya un mes sino apenas siete días:

acaso el bienestar que percibías

con tu hacienda se vaya y se consuma,

y acaso entonces tu palabra pierda

-desengañado- condición de mierda.

*Este soneto, publicado como nota en mi página de facebook en febero de este año, forma parte de la serie "Sonetos de la infamia", que iré publicando en este blog.

La voz poética existe potencialmente como un conglomerado de lenguaje y mundo. Cuando se manifiesta –del único modo posible, como poema- pierde su condición virtual. Para avanzar, la voz poética, necesita resistencia: si el mundo se impone con demasiada fuerza, hay que oponerle el lenguaje; si es el lenguaje el que intenta imponerse como fuerza autónoma, hay que oponerle el mundo. De ese equilibrio de fuerzas, de ese juego de delicadas tensiones surge el poema, que se va urdiendo a medida que la voz avanza.

Poetas poseídos por el lenguaje, un mito. Como si el verbo hubiera decidido encarnar en ellos. Su via crucis resulta, como en el otro mito, lo más atractivo. Tome asiento, aquí no se requiere música de fondo. 

El poema está siempre insatisfecho -sí, le adjudico al poema una voluntad; es la criatura prosopopéyica por excelencia. Está insatisfecho -el poema, insisto- de mundo; nunca le es suficiente. Sabe, en su condición de poema, que para subsistir necesita mantenerse aparte, autónomo, necesita resistir ese llamado del mundo. Si cede, se diluye en ese mundo: como lenguaje comunicativo, como emisión convencional. Puede, en tal caso, generar, por instantes -que pueden prolongarse años o siglos- la ilusión de que es el mundo, de que se ha convertido en él -no es un final desdichado, por cierto-; pero si su conciencia de obra compuesta es suficientemente fuerte para resistir esas tentaciones, el poema sabrá que es muy poco lo que en realidad alcanzó a abarcar de mundo.

Decir adiós a tiempo es casi más importante que decir o no adiós; finalmente, todo encuentro es potencialmente una despedida. El arte de sincronizar las despedidas debería cultivarse como la más elevada forma de cortesía entre los seres humanos.

Lingüística: una historia de amor en oración bimembre donde por regla general Juan ama a una tal María y ella le corresponde. En la prehistoria de ese amor están los libros –hecho más bien común entre personas tímidas. Juan prestó el libro a Mary –su verdadero nombre, aun antes del bilingüismo-, y ésta, como buena lectora, interpretó airosa todas las señales. El futuro se antoja promisorio, y esto a causa no tanto de su amor letrado, sino de lo difícil que es reescribir la historia.

Belleza: La complacencia de extender las piernas después de un buen bocado, o el antojo de ese bocado; como sea, un antes y un después sin fecha de caducidad.

Genio: Un caballo de carreras, Musil dixit. De lámpara de aceite o lámpara votiva surgen: caballitos del diablo; a galope se cumplen los deseos, los destinos. 

3/9

Hubo un momento jonás en el que dentro de los árboles azules crecían los santos y al amanecer tallamos para convertirlos en gloria pero ésta parecía borrón de gruesos preludios ellos parecían anuncios bañados a la sombra brotando de los veteados manzanos maduros y la llegada esa llegada creció como crecieron los míseros satelites del acabado sol cuando el sol entró nosotros habíamos comido las pequeñas casas y tú bebías del oro candente que produjo la partida hacia nuestras sombras hay que decir hay que colocar la sosa palabra sobre un pedazo cristal para explicarte una esperanza comida por las mareas y navegar sobre el más cadáver hermoso del mundo

--de Nanas para dormir a Jonás, de Arturo Ramírez Lara, FETA 2009.

siempre se vuelve al lugar del crimen; tal vez el crimen era regreso ya.

Still Wednesday

Perch'io no spero di tornar giammai, ballatetta

Because I do not hope to turn again

(Oh voz, única voz)

Prophesy to the wind, to the wind only for only
The wind will listen

Under a juniper-tree the bones sang, scattered and shining

And the light shone in darkness and

Perch'io no spero di tornar giammai
(esa palabra que jamás asoma)
Because I do not hope
Perch'io no spero di tornar

(Attenwende)

Estoy de luto por el delfín baiji

(la lista de agradecimientos sería interminable)

Estoy de fiesta. Por Litane, por Cuaderno de agua.

Gracias.

poemas

i

arriba la montaña; lo aún por descubrir presuntamente abajo: cuando la solidez era una garantía podía nombrarte así, pero lo evaporado llegó para quedarse y fue ganando cuerpo: también en lo innombrable se perdieron los signos.

te hablo sepultado por las en otro tiempo familiares paredes: ninguna predicción te anticipaba como la cara oculta en la pregunta mil veces repetida (un ajuste de cuentas que delicadamente entre los dedos fue sembrando de polvo los osarios, un caer de rodillas ante el eco dental del que emergió triunfante tu sonrisa: habrás muchas simientes devorado para ofrecer tus fauces tan labialmente mansas, tan sabiamente alzadas sobre lo escarlata, buscando en su retiro en la montaña su imposible cordero):

corrimiento hacia el rojo de los astros. bajo la luz visible del oráculo reposa lo perdido: el infrarrojo signo que aún palpita: la evaporada sangre que bajo tu cobijo recobra su afluente y me conduce ciego hacia tu sombra.


ii

confianza desmedida en lo profundo, eso era la caída: de lo decible había que guardarnos en tercera persona: mas fuimos desmentidos, lo enemistadamente vuelto hacia el extremo de la cordura: el salvesequienpueda del sorteo; eso era la caída, ahora lo sé: un sortear de cadáveres que el aire saturaban sin su presencia pero con su canto. saciado de intemperie, saciado de vacío, lleno hasta la hendidura del aleteo de fondo: ángeles o avecillas del aluvión de antaño: diluvialmente a flote de los libros de crónicas futuras. lo atisbo ahora al borde de la frase y suelto amarras: nada hay que temer, nada hay, nada: años de letras flacas pero sin vergüenza. libre del buenamor y ungido de su errancia, depreda entre cadáveres el olvidado eros.

(publicados recientemente en la revista Border)

http://www.border.com.mx/

Montaje

lenguaje de plata se dice lenguaje de plata

(Purpúreas rosas sobre Galatea
la Alba entre lilios cándidos deshoja:
duda el amor cuál más su color sea,
o púrpura nevada, o nieve roja)

llaga se dice fácilmente

-para tu deleite, querida amiga.

"Situación geográfica de Gofa.

Presenta dificultades insolubles. Los hechos de expansión y contracción política, económica, cultural a que ha estado sometida esta civilización -como todas- en el discurrir de su historia producen el fenómeno de amiba cartográfica. Gofa se mueve, crece, se achica como una almeja. En su apogeo, Gofa medró desde la parte septentrional de los bosques blancos de Siramandia hasta las selvas meridionales de la Malazaca oriental; bajo la acometida de los bárbaros tortorodos, después de la batalla de Jamelga, Gofa se redujo al carruaje sagrado tirado por mandriles que los monjes errantes y salvajes escondieron en las montañas de Mondoroba. Puede, sin embargo, hablarse de regularidades, de rasgos característicos, de todo aquello que constituye el sustrato -costumbres de todo tipo, religión, etcétera- cohesivo de una civilización. Considerada bajo este capítulo Gofa está donde están los gofos. Pero en Gofa se articularon más de treinta lenguas, se practicaron incontables religiones -se ha dicho que no hay realidad que no haya sido venerada en Gofa- y las costumbres, en una sola ciudad, podían ser casa por casa enteramente diferentes. ¿Dónde está Gofa?"

Vaya este fragmento de Cuadernos de Gofa, de Hugo Hiriart, como obsequio pascual para quien sabe lo que sabe.

Hallo esta frase resplandeciente, en un libro en que no escasean: "ese bello extranjero que sigue siendo, a pesar de todo, cada ser que amamos". Exacta, como lo es siempre la escritura de Yourcenar, (me/nos) obliga a suponer que es justamente esa condición de extranjero que tiene (para mí/nosotros) la persona amada, la definitoria del amor.

En un mundo en el que se hizo trizas la pasión, quedan cada vez formas más mediocres de naufragio

Perder el sueño, the impossible dream (o los desvelos de un traductor)

Uno de los traductores de sor Juana al inglés tituló First I dream al poema Primero sueño. Mi primera reacción fue una mueca desdeñosa; pensé que se trataba de un simple caso de ignorancia: el traductor desconocía la forma masculina del numeral ordinal antepuesto al sustantivo "sueño". Mi reacción pasó del desdén al asco cuando, al leer la larga nota explicativa acerca de su elección del título, descubrí que el traductor no sólo no ignoraba el sentido de la frase castellana del original, sino que se había tomado la libertad de alterarla. En tal nota, al final de una serie de razones imbéciles (valgan el oxímoron, y el adjetivo aplicado a un sustantivo no humano) mediante las que trata de justificarse, se atreve a sugerir que tal vez a la monja mexicana, tan aficionada ella misma a los juegos de palabras, le hubiera gustado su "aportación" al poema.

Si algún talento muestra el mentado traductor, es su capacidad para arruinar, antes siquiera del primer verso, una de las obras que justifican la lengua española. El título original tiene una objetividad acorde con el contenido y el estilo del poema (en el cual sólo aparece la primera persona en el último verso, el 975: "el mundo iluminado y yo despierta"). El título de la traducción, además de alterar el significado del original, muestra la ineptitud del traductor para entender el sentido del poema como totalidad: al indicar desde el paratexto que los procesos que forman el cuerpo del poema se refieren a una persona, reduce grotescamente el horizonte de la lectura.

The imposible dream for our translator might be: First I think.

La jaula gestual de Cage o de cómo se desencajan los gestos

John Cage realmente creía en la posibilidad de ampliar el campo de la sonoridad en la música. Su obra más conocida y acaso más radical al respecto, 4'33'' -consistente, como se sabe, en una partitura para piano donde sólo hay silencio-, pretendía generar el espacio para que se escucharan otros sonidos. No sé si para su desgracia o para su fortuna, la recepción se centró por completo en el gesto, es decir, en lo performativo -tan de moda-, y ese gesto suplantó, quizás irrevocablemente, a los sonidos no codificados que la obra estaba destinada a permitir.

Apuntes para una poética negativa

Hay, en el discurso lírico, un elemento que no puede integrarse a ninguna racionalidad. Y se trata justamente del elemento definitorio de lo lírico: el aspecto sonoro de la lengua. Si un poema, como quiere Rifaterre, se genera en base a motivaciones morfo-fonémicas, y no léxico-semánticas, como el resto de las modalidades discursivas, entonces el poema resiste a su completa integración en el ámbito de lo conceptual (en el proceso dialéctico objeto-sujeto-objeto..., hay un ruido, un remanente físico análogo a la pérdida que se verifica en los procesos termodinámicos, y que se conoce como entropía. En filosofía, tal proceso es equiparable al descrito por Adorno en su Dialéctica negativa). El elemento sonoro de la lengua, alojado como otredad en su segunda articulación, como una pura fisicalidad no sistematizable, es lo que otorga a la poesía su negatividad radical.

Abandono de la mudez para hablar de la forma silenciosa del arte: la plástica; específicamente, la inquietante pintura de Cecilia Pego, http://www.pego.blogspot.com/ . Aún en el espacio reducido de la pantalla, y mediados por la fotografía digital, sus cuadros alcanzan a trasmitir algo de su extraño poder de fascinación; tal poder deriva quizás de la oscilación entre lo alegórico y lo simbólico, entre lo kitsch y lo anacrónico, o entre lo ideal-arquetípico y la concreta materialidad del color. En todo caso, lo que queda es la vía de acceso a un mundo que se antoja a un tiempo necesario y gratuito; ilusorio mundo quizá, pero la puerta es real.

La mínima estafa

El minimalismo de Steve Reich es una estafa. ¿Quién se atreve a soportar más de 30 minutos de música cuyo "desarrollo" consiste en variaciones insulsas y predecibles? Comparado con el "minimalismo" poético de John Taggart, basado también en variaciones mínimas -aunque mucho más interesantes,- es pertinente señalar que el lenguaje y la técnica de composición empleados por Reich lo vuelven enteramente predecible: se trata, en cierto sentido, del sistema cerrado de afinación temperada, empleado de manera tonal. En Taggart, en cambio, aunque las variaciones están construidas con base en pequeñas alteraciones morfosintácticas, se genera un campo discursivo abierto, con un alto grado de indeterminación semántica, y por ello sin final predecible.

Un ejemplo más contra la falaz homologación de disciplinas artísticas.

habemus papam, habemus papam,
balan en su rebaño los corderos del mundo.
América,
Latina todavía de sumisión, pero jamás romana,
prosigue con su misa:
más bocas, rápido, más bocas,
pues hay que remplazar a los que mueren de hambre,
mas bocas, que el pontífice,
sumo mas no sumiso observa desde Roma.

Los escrúpulos de AntonWebern no le permitieron escribir una fuga propia (de un placer semejante no se privaron Stravinski, Bartok o Lutoslavski). Una analogía con el mundo de la lírica sería la renuencia a escribir un soneto por parte de Celan. En casos semejantes, la traducción es la única manera honesta de explorar seriamente una forma saturada (eludo el término "superada" para evitar la idea de una progresión lineal en las artes). La solución personal de Webern o Celan consistió justamente en recurrir a la traducción: éste tradujo los sonetos de Shakespeare, mientras que el primero orquestó la fuga más compleja (a 6 voces) de la Ofrenda Musical de Bach.

.mantengo esta bitácora porque no tengo una razón para borrarla.

.podría imaginarla "un puente que no se le ve" hacia ninguna parte.

."you say i am repeating".

.MLA quotation inside MLA quotation inside...and so on.

.everything is a quotation, it is only a matter of time for the source to appear.

."shall i say it again".

."those fragments" mr eliot: why didn't you pickup your trash?.

."wir trinken und trinken".

.salud.

Escrito en un examen de español:

Nombre un ciudadano español famoso y a qué se dedica:
-Hernán Cortés, le gusta viajar.

opus 110, opus 111, opus 131, opus 133, opus 135...

Muss es sein?
Es muss sein!

23 de noviembre de 2004, aniversario 84 del nacimiento de Paul Celan, y
"quedan aún canciones por cantar..."

monstruos

La única lengua materna que los humanos compartimos es el balbuceo. En ese sentido, el dadaísmo es el movimiento poético más universal que ha existido: en él caben desde el protoindoeuropeo hasta las lenguas amerindias. El esperanto, esa monstruosa criatura decimonónica, nunca será balbuceado, tal como su contemporáneo Frankestein nunca será producto de un parto, por avanzada que esté la ingeniería genética... Frankestein, no obstante, sí podría balbucear esperanto.

How many pounds can you lift?

Ezra Pound en, "El arte de la poesía" fantasea sobre la posibilidad de una armonía, en el sentido musical, en el poema: una especie de resonancia que se transmitiría de un verso a otro gracias a la habilidad del poeta para manejar los sonidos de la lengua. Pound no se engañaba y sabía que el empleo del término armonía referido a la lírica, era sólo una metáfora. En nuestros días, resulta casi enternecedor escuchar las grabaciones donde Pound "canta" sus poemas.

Hasta ahora, el empleo de términos musicales para explicar ciertos fenómenos literarios ha servido sobretodo para exhibir algunas limitaciones de la literatura con respecto a otras artes. La ya citada armonía de Pound o la tan aquiallatraída polifonía de Bajtín en los estudios literarios, resultan de una burdeza lastimosa cuando se las coteja con la precisión con que esos conceptos se aplican en la música, tanto en su fase de producción como en la de su estudio. La diferencia es que en música, armonía y polifonía no son sólo conceptos sino que están ligadas a técnicas específicas de composición como el contrapunto, o a fenómenos acústicos como la serie de los armónicos.

Los compositores que han empleado textos de manera estrictamente polifónica, desde Guillaume de Machaut hasta Ligeti, en tanto que pertenecen a un campo artístico, y por lo tanto obedecen y violan en cada obra, hasta donde su genio les permite -y ciertamente en eso son privilegiados-, las convenciones de dicho campo, han impuesto la racionalidad de la música a los textos. En la ópera, oratorios, misas, canciones, hay polifonía musical pero no textual porque en realidad no importa que el que escucha entienda el mensaje sino que se deje conducir por el canto, es decir, por lo puramente sonoro, así se trate de la más disonante de las óperas contemporáneas. Al auditorio no le importa que no se entienda el mensaje textual, mientras exista una racionalidad, en este caso la de la música.

En sentido estricto, la etimología de "texto" como 'tejido' es inadecuada para referirse al discurso: no hay ningún tejido sino un solo hilo (doblemente articulado, si se quiere) que se prolonga como sucesión. La limitación no viene de la parte sonora, sino de parte del significado: al parecer, la mente humana sólo puede manejar una línea de significado por unidad de tiempo.

Por todo lo anterior, libros como Their Ambiguity de Joshua Clover, o Lawless de Jen Hofer, que consisten en poemas de dos o tres voces simultáneas, constituyen verdaderos desafíos para el lector/auditor de poesía. La superposición de líneas exige al lector que reconstruya el texto en su cabeza a partir de la lectura de las dos o tres cadenas discursivas de los poemas. Una lectura en voz alta por una sola voz es imposible. Por otro lado, la lectura en voz alta por parte de más de una voz le impone al auditor el dilema de tener que elegir: una sola a un tiempo, si se quiere entender algún mensaje. Claro que el auditor puede abandonarse a la nube de sonidos y despreocuparse por entender, pero eso precisamente pone en crisis la supuesta racionalidad del lenguaje poético. Y es finalmente esa puesta en crisis del discurso poético, lo que la polifonía de los trabajos de Hofer o Clover consiguen. La imposible polifonía literaria muestra la precariedad de la lengua como medio de comunicación. La expresión, por su parte, sigue intacta, pues allí no importa entender.

El carácter enigmático de la música se desprende de la manera en que en ella coexisten la absoluta seriedad con lo puramente lúdico; y con mucha frecuencia no es posible distiguir entre ambos.

El humor de Adrian Leverkunh, por ejemplo, en Las maravillas del gran todo, es desconcertante porque el personaje habla como si hubiera estado al lado del presunto dios en el momento de la creación, sólo que, a diferencia del autonombrado creador del mundo (tal es su tarjeta de presentación en los llamados textos sagrados), el músico es un holgazán, aunque se le asemeja por el hecho de que conoce "el secreto de... (la) infantil mecánica" que mueve los mundos. Adrián hace de la esterilidad una virtud e incluso cuando crea parece sólo hacerlo para burlarse de la idea de creación.

Stravisnky, cuando mata a su títere enamorado en Petrushka, no deja de reírse musicalmente de su malogrado muñeco. Lo trágico no es la muerte del aspirante a heroecito, sino la imposibilidad de parar de reír.

Farewell Derrida

Farewell ida

Derr(u)ida (v)ida

ida

para siempre?

par(t) ida

De tanto que me gustó contar hacia atrás, creo que casi olvido cómo contar hacia adelante. Será que mi módulo numérico cerebral también es desconstruccionista? (ja, una base fisio-matemática para justificar mi gusto por Derrida.)
Además, quién quiere construir? Toda construcción, por magnífica que sea, decansa sobre las ruinas de la posibilidad; lo que no llegó a ser, sepultado debajo de esas ruinas, otorga su brillo a lo construido: irradia. Ir, entonces, hacia la imposible fuente.

El mundo me defraudaría si no me deparara, al menos, una decepción diaria; sin motivo de queja: los recientes han sido pródigos.

"...si uno (un ángel) me llevara junto a su corazón , yo perecería por su existir más potente; porque lo bello no es sino el comienzo de lo terrible, justo lo que todavía podemos soportar."

--Rilke


Qué gratuita y desbordante felicidad puede provocar un encuentro con alguien que, emergido del reino de los muertos, aparece en toda su radiante (casi insoportable) concretud.

Y sin embargo se mueve...
--Galileo

Conozco a Arturo Ramírez Lara desde hace cinco agnos. Además, tuve el privilegio de tenerlo como alumno en una de mis clases de poesía, donde constaté lo que era bien conocido por condiscípulos y maestros en la licenciatura en letras donde estudió: su amor por la literatura (la poesía de Lorca, Huidobro o Vallejo, por ejemplo), su aguda inteligencia, su beligerante actitud crítica (no importa qué tan sagrada fuera la vaca literaria en cuestión) y su corrosivo sentido del humor. Ya como colega, pude apreciar su auténtico interés por el mejoramiento de las habilidades de los estudiantes en lo que respecta a la clase; asismismo, su preocupación por actualizarse como profesor y su profesionalismo en el cumplimiento de sus labores. Finalmente, tuve la oportunidad de ver su desarrollo como investigador gracias a las ponencias que presentó en un par de congresos internacionales de literatura. De las fiestas ni hablaré... por todo ello, le reitero públicamente mi amistad.

-Port

Debido al éxito obtenido, estoy pensando subastar, por una noche, mi fuete, con sesión de uso incluida, ?alguien se anima? (los que me vieron el fin de semana pasado saben a que me refiero).

-port

¿Sílabas?

"La estupidez no es mi fuerte"
--Paul Valéry (Monsieur Teste)

En una nota del 2 de agosto, Cristina Rivera Garza cita en su blog unas ocurrencias de Sergio Tellezpon acerca de la importancia de la sílaba tanto en la poesía como en "la prosa". Las observaciones del bloguero citado son triviales; no obstante, el mínimo rigor intelectual exige unas cuantas precisiones. La sílaba no es, como allí se aventura, el núcleo de la palabra. El concepto de lo nuclear supone lo no nuclear; así, en una palabra, ¿con que criterio se determinaría cuál es su sílaba nuclear? ¿o es que todas serían núcleos? Además, el concepto mismo de palabra es evasivo... en fin, pero lo veraderamente ridículo de las notas en cuestión es la absoluta falta de información acerca de lo que significa un fonema, un grafema y una sílaba. El citado bloguero escribe:

"Las sílabas me atrevo a definirlas como nos han dicho que es la familia: el núcleo de la sociedad, es decir, el núcleo de la palabra (fonéticamente una sola letra sigue siendo una Sílaba --be, de, ce, pe, etc; otras de dos sílabas o más: ese, equis, zeta, etc--). De ahí la importancia del verso"

Confunde el fonema /b/, con el grafema que lo representa 'b' y con el nombre de ese grafema "be", y así el resto de los fonemas.

Según esa lógica, la expresión escrita "Ohhhhh" sería un verso endecasílabo, pues sus "letras", como él las llama, tienen un total de once sílabas: o (1 sílaba), hache(dos sílabas).

¿Y si le pusiera signos de exclamación? ¿Cuántas sílabas tiene un signo de excamación? Veamos "signo de exclamación" se forma de ese, i, ge, ene, de, e, e, equis, ce, ele, a, eme, a, ce, i, o, ene; dan un total de 23 sílabas. De este modo, la expresión "¡Ohhhh!", según la teoría métrica de Tellezpon, tiene un total de 57 sílabas (¿hay un nombre para ese verso?). Seguramente de ahí se deduce, como él dice "la importancia del verso".

¿No sería mejor que el bloguero en cuestión en lugar de "atreverse" (ésa es su expresión) a definir sílabas se atreviera a parecerse un poco a los "puristas cuadrados" de alguna facultad de letras?

El siglo XX es de Beckett, de Celan.
Thomas Mann es la nostalgia del XIX.
Broch, la nostalgia de lo eterno, la del verbo pre-encarnado; Joyce, su broma de restauración.

"Todavía juegan en el patio los perros de caza; pero la caza no se les escapa, por mucho que corra ahora por los bosques"

-Kafka

(aquí iban unas líneas sobre el fracaso que supone todo prólogo, pero fracasé)

(pensaba en la idealización que el prologuista ejerce sobre su objeto de estudio)

(el poema siempre dice otra cosa)

(nada que realmente importe)

(pero de la irrealidad del poema nadie se ocupa)

(y sólo ahí, en lo irreal, está el poema)

Homenajes.

Al aproximarse al recinto donde se le rendiría un homenaje, Sergio Pitol, más que celebrar, parecía representar un ensayo de su ceremonia mortuoria; entre aplausos, entró a la sala como si entrara a un ataúd, y con él los celebrantes.

( ) una parte de mí -la única viva, es decir, la única que tiene conciencia de su muerte a cada instante- se alegra ante la constatación de que no tengo nada que decir. Parafraseando a descartes: "Me defraudo, luego existo"

Baudelaire (me) exime de decir "ser un santo"; salgo de sus palabras curado de esa tentación.

El único arte cuya producción me interesa aún es aquél que no contenga una sola nota de acompañamiento.

Deadline... pero no para mí todavía, sino para plan b.

Cántico cómico
(minifiesto poético-revolucionario)

por: Ernesto Ordinal


Salto la supercuerda
1,2,3 veces,
cúbicamente salto la
supercuerda desde mi supercentro
de gravedad
(está grave la cosa).

Indeterminada (oh, Heisenberg -con permiso de Volpi):
ni corpúsculo ni onda,
ni poesía ni ciencia.

Críticos (tan pendejos):
"uníos en torno a mi!"

su realismo
supra realismo
super realismo
sobre realismo
hiper realismo
ultra realismo
meta realismo
inter realismo
intra realismo
infra realismo
etc realismo
etc realismo
real realismo
i realismo
irreal realismo
surreal realismo
natural realismo
realismo realismo
etc realismo
etc realismo

(alguien creyó que un prefijo/morfema/preposición sería la escapatoria de lo real?)

(al contrario: cada prefijo le presta su masa semántica al centro del que se pretende huir)

prefijo cualquiera + realismo = OMNIRREALISMO

No basta con diseñar estructuras interesantes para hacer poesía contemporánea; el disponer las palabras en forma de verso, o encuadrar los textos, o esparcir las palabras en la página, o usar de manera original los signos de puntuación , o escribir en puras altas, o bajas, cursivas, usar paréntesis, etc, no basta. La estructura lingüstica sostiene la cadena hablada, la cadena fónica, en su bien conocida doble articulación (la sonora y la de forma-significado): a este nivel es a donde tendrían que dirigirse las minas que pretenden explotar las posibilidades poéticas del lenguaje (esta mina, por cierta-falsedad no explota: la metáfora aquí no sirve por común): lo demás es trabajo de diseñadores gráficos, y por elegante o subversivo que pueda aparec/ser, no toca la lengua, mucho menos la trastoca.

Nietzsche, cuando anunció la muerte de dios, no estaba haciendo filosofía, ni mucho menos teología sino teoría literaria: estaba proclamando, anticipadamente, la muerte del Metanarrador.

Saltitos silábicos.

Pues sí, finalmente encontré el apoyo teórico que necesitaba para sostener que el sistema rítmico del español, y por ende, de la poesía escrita en esta lengua, sólo requiere de 2 unidades para explicar el esquema de distribución acentual de cualquier verso. Se trata del "principio de alternancia rítmica", enunciado por Selkirk en 1984; tal principio postula, básicamente, que a cada posición fuerte (sílaba acentuada) debe seguir una débil (sílaba átona), y que no puede haber más dos posiciones débiles consecutivas. En otras palabras, el sistema de pies métricos de Navarro Tomás (1956), que utiliza únicamente pies troqueos y dáctilos para describir el ritmo versal, es correcto. No hay sustento teórico para seguir hablando de ritmo yámbico, ni mucho menos anapéstico o anfibráquico. El mismo concepto de pie métrico, en fonología, descansa en la posibilidad de percibir una prominencia prosódica, o sea, una sílaba acentuada, para poder iniciar a computar el pie. Así es que todos los tratadistas (Lapesa, Carreter, Quilis, Balbín, Alonso, Domínguez Caparrós, entre los más conocidos) que ha sostenido la existencia de ritmos que parten de posición acentual débil, bien podrán, con los pies que les sobran, patearse rítmicamente la región posterior en el infierno.

¿Complacida, Jeringa?

La semana que inicia, Juárez será sede del circo feminista "V-week" (o será weak?). Naturalmente, todos los luchadores sociales juarenses, políticos, pintores, poetisos y poetisas, y, en fin, todo el que disponga de suficiente tiempo libre, tratará de colgarse de la foto con Jane Fonda o Sally Field, o ya por lo menos de Marintia Escobedo. Las mujeres que trabajan en la maquila, por supuesto, ni se enterarán de que las andan defendiendo, y más valdría recomendarles que extremaran precauciones durante la semana, pues nada haría más emotivos los discursos, conciertos y entrevistas de sus defensores, que una muertita fresca. Mientras tanto, un tip para dramaturgos en busca de celebridad (o sea, todos): qué tal una obrita como "Los monólogos de la vagina segunda parte: o lo que el pene prefiere callar".

No sé si exista una forma de arte donde se mendigue más el aplauso del público que en el ballet clásico; también me parece difícil encontar una más anacrónica. Qué penoso tener que aplaudir cada vez que el bailante en turno se inclina, con una sonrisa inconmovible, para solicitar su dosis de palmadas; lo único que lo supera en patetismo son los mimos y los payasos.

Comparto la decepción de Heriberto Yépez acerca del hallazgo de agua en marte: tan lejos para encontrar lo mismo. Ese es el problema: una manera de pensar conservadora o colonizadora siempre busca reproducir lo mismo, lo semejante o familiar, y de entrada queda excluido lo diferente. Esa manera de hacer ciencia sólo acepta lo que de antemano está contenido en el sistema.

El año nuevo: una nueva oportunidad para corroborar la veracidad (aun trivial, si se quiere) de la poesía:

He aquí un soneto de Góngora:

"De la brevedad engañosa de la vida

Menos solicitó veloz saeta
destinada señal, que mordió aguda;
agonal carro por la arena muda
no coronó con más silencio meta,
que presurosa corre, que secreta
a su fin nuestra edad. A quien lo duda,
fiera que sea de razón desnuda,
cada sol repetido es un cometa.
¿Confiésalo Cartago, y tú lo ignoras?
Peligro corres, Licio, si porfías
en seguir sombras y abrazar engaños.
Mal te perdonarán a ti las horas;
las horas que limando están los días,
los días que royendo están los años."

Aún así, he aquí mis buenos deseos: que sus ilusiones no lo sean.

Beethoven
(con saludo a Ignacio Mondaca)

Hoy (ayer), 16 de diciembre, se cumplieron 233 a?os del nacimiento de Beethoven. ?Se puede escribir todavía algo sobre él que no sea un lugar común? Probablemente no, sin embargo, me gustaría deslizar un comentario sobre sus sonatas para piano (32 en total), pues ellas conforman quizá el edificio (?cómo escribir sin metáforas?, he aquí una gastadísima, fosilizada ya: "el edificio") musical más importante de la literatura pianística.

La popularidad de Beethoven es debida sobretodo a sus sinfonías, especialmente la 3a., la 5a. y la 9a. Popularidad enga?osa si se piensa en la grandilocuencia con la que generalmente se las asocia. Los retratos de la época y los recientes intentos hollywoodescos que presentan a un hombre de gesto furioso y cabellos revueltos mueven a risa y sólo se entienden ya como la versión estereotipada del héroe romántico.

La grandeza de este compositor, el carácter majestuoso de su música, no residen en las dimensiones de la orquesta ni en la duración de las obras sino en algo menos "visible": la solidez interna de la construcción, la consecuencia con que los temas son desarrollados. El llamado dinamismo de su música consiste principalmente en la velocidad con que el material sonoro es transformado. Estas virtudes pueden ser apreciadas principalmente en las sonatas y en los cuartetos de cuerdas, pues en ellos el tejido musical se reduce a sus líneas principales. No en vano se ha se?alado cómo los compositores románticos posteriores (Berlioz, por ejemplo) permitieron que Beethoven fuera mejor apreciado: al rebasar la orquesta de áquellos las dimensiones de la empleada por el músico de Bonn en sus sinfonías, finalmente se atendió a la estructura (T. Adorno, Teoría Estética).

Objeto de interpretación no sólo musical sino literaria ha sido la tensión que en las sonatas se da entre armonía y polifonía. Tal oposición ha sido elevada a grado de conflicto: subjetividad armónica vs. objetividad polifónica (T. Mann, Doktor Faustus). Beethoven sería entonces notable por su voluntad de mantener la objetividad, la identidad temática contra la tendencia histórica que se inclinaba hacia la dominación de la armonía. Es claro que ambas dimensiones han estado presentes en la música occidental desde el renacimiento, pero la diferencia de orientación que cada una tiende a imponer al discurso musical produce una crisis en el clasicismo tardío. La música de Schubert, con sus tejidos llenos de morbidez y su repliegue en sí misma es quizás la expresión más lograda de esta crisis. Beethoven asume con plena conciencia este estado de cosas y no busca atenuar la violencia musical que se deriva de ahí. Piere Boulez ha se?alado este rasgo en las fugas de las últimas sonatas, particularmente la op. 106, "Hammerklavier". Hay que decir que las direcciones más audaces de la música del siglo XX no han hecho sino reactualizar el viejo conflicto entre la dimensión horizontal y la dimensión vertical.

De manera esquemática, puede decirse que la forma sonata consta de 3 secciones: exposición, desarrollo y reexposición. Los compositores anteriores a Beethoven (Mozart, Haydn) le aisgnaban casi siempre a la sección de desarrollo una importancia similar que a la exposición, acorde con la búsqueda del equilibrio que subyace en todo clasicismo. Beethoven rompe con este equilibrio y hace del desarrollo una sección extremadamente analítica; para ello se sirve de la variación. Tal recurso, cuando es empleado en los movimientos lentos, a diferencia de lo que ocurre con compositores anteriores, como Bach en las "Variaciones canónicas" para órgano o en las "Variaciones Goldberg", le sirve a Beethoven para conseguir una introspección que da lugar a pasajes que legítimamente, en el sentido de Kant, podrían llamarse sublimes, sólo equiparables quizás a ciertos movimientos sinfónicos de Gustav Mahler.

Si se buscan ecos literarios de estas sonatas, puede leerse el largo pasaje que Tomas Mann le dedica a la op. 111 (última sonata, la 32) en su Fausto, donde, bien se sabe por las memorias del propio Mann en "Relato de mi vida", quien habla --y quien ejecutó para él la pieza-- fue el propio Theodor Adorno. También a la op. 111 le dedica José Angel Valente un poema. Para finalizar, ?qué mejor recuerdo que escuchar esta sonata ejecutada por Sviatoslav Richter? Eso haré ahora mismo.

Resumo, con cierta frustación, un largo -y algo pedante, ?a quién le extra?a?- post que acabo de perder: la poesía concreta nos liberó de la sintaxis.

La gran lección de la poesía concreta -y de las tendencias de escritura afines- es su despojamiento de la sintaxis. Gran paradoja si se recuerda que Mallarmé, uno de sus gurús -¿o es gurúes?- se definía como un sintacta. La construcción lingüística que es todo poema ha descansado históricamente sobre la sintaxis; esto es, sobre la combinatoria de las palabras para formar frases y conglomerados -o, más preciso: secuencias- de frases, tejidos -textos-.

El concretismo también recurre a una combinatoria, pero se trata de una combinatoria entre morfemas; tal operación permitió que los significados aparecieran, por decirlo de algún modo, desnudos. Se trata de una operación análoga a la que se efectuó en la pintura abstracta, donde los colores pudieron ser apreciados en su pura condición cromática, sin referencia a algún objeto. Así, las palabras de un poema concreto transmiten todo su complejo sémico en un estado de cuasi-pureza; las variaciones morfológicas permiten que las palabras se mantengan dentro de su complejo sémico original.

La sintaxis es una camisa de fuerza; liberarse de ella es imposible, pues toda combinación está prevista por el sistema (la lengua), por más descabellada que tal combinación sea. La morfología es también una prisión, pues anticipa todas las formas que una palabra, incluyendo susu combinaciones y derivaciones, puede adquirir.

Es cierto que idealmente hay, por alargamiento, un número infinito de posibles sintagmas -y ello haría posible una liberación-, pero tal libertad es una ilusión: la memoria inmediata se le opone. La solución es a profundidad: ir a las capas sedimentadas del lenguaje, es decir, a lo semántico (pensar en Celan:

En Letras libres de diciembre aparece un texto de Gaspar Orozco, Huizong (por cierto sin página y omitido en el índice), que sería una preciosa miniatura, de no ser por una falla elemental: el autor decidió presentarlo en “cortes” versales, es decir, lo quiere hacer pasar como poesía versificada. Si lo hubiera dejado como poema en prosa o simplemente prosa, sería una piececita excelente.

Tal práctica está muy generalizado en los "poetas" actuales y es por eso que lo comento aquí. Se olvida que uno de los elementos constitutivos del verso es el ritmo, y que éste no se consigue cortando el discurso en la página. El ritmo es un elemento que procede del interior de las palabras y de las frases, de su estructura prosódica. El perfil rítmico que percibimos en cualquier verso español no es sino el resultado de la distribución de los acentos.

El texto de Gaspar está formado por cuatro estrofas, cada una correspondiente a una cláusula, o sea, a una unidad sintáctica. El problema es que tal distribución es gratuita, como se demuestra fácilmente si se presenta de otras formas. Veamos la primera estrofa:

“El Emperador Huizong pinto en algún momento de su reinado una pareja de pinzones posados sobre una rama de bambú”

o

“El Emperador
Huizong
pinto
en algún
momento
de su reinado
una pareja
de pinzones
posados
sobre
una rama
de bamboo”

Da lo mismo: el poema entero podría ser un párrafo o una sola línea.

Cuando me refiero al ritmo como elemento constitutiuvo del verso, no pienso sólo en ritmos prominentes, como los del Siglo de Oro o la poesía modernista, sino también en versos antirrítmicos o arrítmicos. Se trata más bien de la conciencia del ritmo, cualquiera que éste sea: justo lo que le falta a Gaspar, quien “piensa” en prosa, no en verso.

Un contraejemplo lo podemos encontar en los textos en prosa que conforman Libro de rutas, de Hernán Bravo, donde la disposición en párrafos no consigue ocultar la complejidad y el virtuosismo rítmico del discurso. Se trata en este caso de una postura crítica hacia el convencionalismo que supone la escritura versificada.

Por otra parte, el ritmo no lo es todo; si así fuera Tomás Segovia, Alí Chumacero o Bonifaz Nuño serían grandes poetas. La contundencia de un poema es resultado de la interacción de elementos prosódicos, morfosintácticos y semánticos, entre otros, pero ése es otro cuento…

128 años del nacimiento de Rilke (4-dic 1875)

Transcribo 2 poemas de El libro de la vida monástica
(trad. Federico Bermúdez-Cañete)

Tú, oscuridad de la que yo desciendo,
te amo más que a la llama
que delimita el mundo,
porque ella está brillando
tan sólo para un ámbito
fuera del cual no hay ser que la conozca.

Pero la oscuridad lo abarca todo:
formas y llamas, animales, yo,
tal como lo ha apresado:
personas y poderes...

Y puede ser: una energía inmensa
se mueve junto a mí.

Creo en las noches.

***

Mi vida no consiste en la hora abrupta,
donde me ves apresurarme tanto.
Yo soy un árbol ante mi trasfondo,
sólo soy una de mis muchas bocas,
y aquella que se cierra más temprano.

Soy el silencio que hay entre dos notas
que sólo con esfuerzo se toleran:
porque la nota "muerte" quiere elevar su tono.

Pero en la pausa oscura, estremecidas,
se reconcilian ambas.
Y queda, hermosa, la canción.

23 de noviembre, Paul Celan

Siempre me da por evadirme cuando tengo más trabajo (revisión de 40 ensayos, 40 crónicas, 10 exámenes finales, 10 proyectos, etc.), pero no podía dejar pasar el cumpleaños de Celan (23, nov, 1920) sin recordarlo. Aquí van algunos "poemitas" (trad. mía)

HEBRAS DE SOL
sobre los negrisáceos baldíos.

Un pensamiento
alto más que un árbol
se sintoniza en luz: quedan
canciones por cantar del otro lado
de los hombres.

***

EN LOS RÍOS al norte del futuro
lanzo la red, que tú
lastras titubeante
con sombras que las piedras
escribieron

***

ANTE TU TARDIO ROSTRO,
solitario
errando entre
noches que a mí, también, me alteran,
algo vino a quedarse;
ya estuvo entre nosotros, in-
tacto de pensamientos.

***

PARARSE en la sombra
del estigma en el aire.

Para nadie y nada parado.
Irreconocido,
para ti
solo.

Con todo lo que cabe ahí,
aun sin
lenguaje.

***

UNA VEZ
lo escuché,
lavando estaba el mundo,
no visto, toda la noche,
real.

Uno e infinito,
aniquilados,
yoídos.

Luz fue. Salvación

Qué manera tan disfrutable de irresponsabilidad. Hago a un lado tesis, ponencia, tareas y revisión de exámenes, y me entretengo toda la noche (ya es primero de noviembre) revisando una traducción de Taggart que no me aportará ningún beneficio inmediato (muy probablemente tampoco mediato). Sin embargo, considero esta tarea más importante que todas las otras, tal vez sólo por el hecho de que me permite mantener la ilusión de que existe, aunque ínfima, una zona de libertad.

Signos extraños hurta la memoria,
para una muda y condenada historia,
y acaricia las huellas
como si oculta obcecación lograra,
a fuerza de tallar la sombra avara
recuperar estrellas.

--Jorge Cuesta

Traducir a John Taggart
Generalmente el traductor de poesía tiene que elegir entre privilegiar el sonido-forma o el sentido, pero cada elección solo tiene un efecto de corto alcance. En el caso de Taggart, la elección de cada término y de cada frase de la traducción tiene implicaciones que afectan a todo el poema. Esto se debe a que sus poemas está contruídos en base al principio de repetición. En un poema "normal", un error se puede subsanar en la siguiente línea; además, para aquellas palabras o frases para las que no se encuentra un equivalente palabra-por-palabra, siempre queda el recurso de la paráfrasis. En Taggart la paráfrasis no es una opción porque debido a la ya mencionada repetición de las frases en el texto, la forma parafrástica suplantaría durante todo el texto a la versión más literal, y no quedaría ningún vínculo, además del sentido, entre el poema original y su traducción.

Cada día peor la poesía publicada en Letras libres. En su número de octubre aparece un "poema" de Adolfo Castañón donde la única poesía es la invocada a partir del nombre de José Kozer. ¿Cuándo se enterará ese gris hombre de letras que escribir-sobre-todo no es igual a saber-escribir-de-todo? O, en otras palabras, que al árbitro no se le permite meter goles, ni siquiera autogoles, pues hasta para eso se requeriría de algún talento, o por lo menos gracia, ¿pero quién se atreverá a expulsar al árbitro? Y además, ¿a quien le importa un juego donde el único público son los propios jugadores, y peor, los de la banca?

El próximo viernes 24 la uacj entregará su premio de literatura anual (El Fuentes Mares). No es un secreto que la universidad se ha servido -o ha tratado de servirse-del prestigio de escritores conocidos para darle algún valor a su premio: es obvio que no lo ha conseguido. Esta ocasión habría motivos para sentirse optimista; con un excelente libro concursando, la universidad tiene la oportunidad de darle credibilidad a su premio; por desgracia, lo más probable es que el jurado, presidido por un poeta que aspira a que todo en este mundo, incluida la poesía (hay que admitir que lo ha conseguido con la suya) sea biodegradable, decida premiar el insulso libro -como toda su obra- de un mediocre poeta mexicano muy conocido y apreciado por los burócratas de la cultura -¿tendrá algo que ver su apellido? Me gustaría equivocarme, en cuyo caso reconocería públicamente la rectitud y el buen juicio poético (al menos valorando la obra de otros) del presijurado ecopoeta.

Que un día, a la salida de esta enconada visión,
mi canto de júbilo y gloria ascienda a los ángeles que están conformes.]
Que de los martillos del corazón, de claro batir,
ninguno fracase en cuerdas flojas, dubitantes
o que se rompen. Que el flujo de mi semblante
me haga más luminoso; que el llanto imperceptible]
florezca. Oh, entonces, cuán queridas, noches, serán para mí,]
noches de aflicción...

-Rilke

Duelo

(poemas con motivos de I. V.)

a quién sino a ella misma

I

Toda la noche
un ruido de palomas lejanas

(alguien entraba cada tarde,
rondaba por mis ojos,
¿cuándo extravié la luz que me la hacía visible?)

Busco,
no termina la noche, pero busco

Invento un aire,
una voz --aire al fin-- para habitar el aire,
una voz que me lleve a la fuente que alumbra.

El debate sobre el futuro de las agrupaciones de música de cámara debe inscribirse en esa otra pregunta sobre el papel social del arte. La práctica de incorporar obras de música "popular" para atraer nuevos auditorios es una estrategia de promoción válida, pero no debe de ello seguirse que no hay distinciones entre una y otra música. Es deshonesto hacer creer a un público ignorante que una canción de Jimy Hendrix o de Agustín Lara --para el caso da lo mismo-- puesta en cuarteto de cuerdas es ya por eso música de cámara; un análisis elemental bastaría para mostrarlo. Sólo se consigue privar de su especifidad a una manifestación musical auténtica --aunque burda-- si se pretende revestirla con el prestigio de la música "culta." El cuarteto "Cronos" es el ejemplo más exitoso de este tipo de prostitución. ¿Cómo pueden tocar un cuarteto de Webern o de Schnitke junto a alguna cancioncilla etílico-sentimentaloide?

Hoy, 23 de abril (ayer quizás, cuando termine esta nota), se cumplen 112 años del nacimiento de Sergei Prokofiev. Motivo quizás suficiente para preguntarse --como si hiciera falta un pretexto-- por el destino de su música. Su obra, como es bien conocido, ha gozado de un éxito constante en las salas de concierto (basta pensar en su concierto para piano número 3, pieza obligada en todo concurso.) La pregunta es ¿cuánto tiempo sobrevivirá? Difícil predecirlo, sobretodo cuando las instituciones culturales están al servicio del mercado. La aportación de la música de Prokoviev al lenguaje musical del siglo XX, es más bien escasa. Su éxito radica en la ilusión de búsqueda que representa. Por un lado, conserva las grandes estructuras de los dos siglos anteriores (la forma sonata, el principio de variación, los movimientos canónicos de la sinfonía o el concierto), la regularidad rítmica y la tonalidad; además, mantiene vigente la necesidad de un virtuoso, es decir, de un ejecutante que se eleva sobre el tejido musical, a la manera del héroe romántico, y vence todos los obstáculos hasta alcanzar un punto de feliz equilibrio, que no es sino el retorno a la tonalidad original. Por otra parte --y aquí reside la ilusión de búsqueda-- explota las posibilidades cromáticas que se encuentran ya en la paleta orquestal de Mahler y Debussy. Da lástima el desperdicio de un talento que no quiso --o no supo-- sobreponerse a su contexto cultural. Con todo, es posible disfrutar, a condición de ser ingenuo, sus sonatas para violín o alguno de sus conciertos para piano.

Sobre una nota de Heriberto Yépez.
En un comentario del 15 de abril, a propósito de la lectura de un libro de Natalio Hernández, Heriberto Yépez señala, con mucho tino, me parece, una de las fallas de los que él clasifica como “poetas mestizos”: el olvido de la “dimensión ética del acto verbal”. Enseguida añade: “hemos olvidado que el texto es una resonancia de la cultura en que se produce." Totalmente de acuerdo con lo primero; sin embargo, habría que precisar en qué consiste dicha dimensión ética. Pienso, ante todo, que se trata de la vinculación que establece el individuo con su comunidad de hablantes. Un lenguaje poético, una escritura que se aísla, aunque sea de manera ilusoria, rompe ese vínculo ético –aunque no el lingüístico--. El componente ético, pues, reside en la conciencia que el hablante tiene del vínculo. En cuanto a la idea del texto como resonancia, propondría que se trata más bien de una disonancia (en música, una disonancia la produce o constituye una nota que, dentro de un determinado sistema de afinación, no está orientada a “resolver” una tensión dentro del sistema.) De la misma manera, la resonancia de la cultura en la poesía, contradice la idea que la cultura tiene de sí. No alivia la tensión, disuena. Si una de las características del lenguaje poético -- y del arte en general-- es introducir una desviación en la norma que ayude a desautomatizar el sistema –el de la lengua, en este caso--, el compromiso ético del artista es asegurarse de que tal desviación se verifique; para lograrlo necesita hacer visible el vínculo social, despojarlo del aspecto ideológico que lo hace pasar como naturaleza, es decir, necesita cuestionar su mera función comunicativa, su carácter pragmático o convencional. Difícil hacerlo dentro de una lengua dominante, que tiene de su lado las instituciones, tanto las explícitamente políticas como las culturales y académicas, además de la tradición. La buena conciencia es apolítica... Paradójica resulta entonces la relación del poeta con su comunidad, el vínculo que establece con ella suspende la legalidad del vincular mismo, de ahí el elemento subversivo de arte.

En "El hombre sin atributos", Ulrich, después de tres intentos fallidos por convertirse en un hombre distinguido, se convence de la futilidad del empeño al leer en el periódico una noticia sobre un caballo de carreras genial. ¿Qué hubiera pensado Musil acerca de su caballo de haber sabido de la futura existencia de bombas inteligentes?

"Mil novecientos trece. ¿Por qué tienes que hacer poesía?
Para descubrir otra vez mi juventud[...]

De todos los sufrimientos que los hombres se infligen entre sí,
no es la guerra el peor mal,
es sólo el más absurdo[...]
Dolor, ¡oh, dolor!
La insensatez no es más que falta de imaginación,
ridiculiza lo abstracto, habla absurdamente de cosas santas,
del suelo y del honor de la patria,
de mujeres y niños a los que hay que defender.
Pero si se halla ante lo concreto, entonces enmudece
y es incapaz de imaginar los rostros,
los cuerpos y los miembros desgarrados de los hombres,
así como el hambre que en mujeres y niños ella misma ha despertado.
Así es la insensatez, merecedora de la piedad de Dios,
la insensatez de lo filósofos y de los poetas,
que hablan, sin saber, de espíritus sangrantes, de bocas babeantes,
y de la santidadde la guerra.
Pero deben evitar las banderas ondeantes de las barricadas,
pues allí acecha la verborrea abstracta,
la falta de responsabilidad sangrienta y sanguinaria.
Dolor, ¡oh, dolor![...]

Mil novecientos veintitrés. ¿Por qué tienes que hacer poesía?
Para informar de todas nuestras negligencias[...]

Mil novecientos treinta y tres. ¿Por qué tienes que hacer poesía?Tierra de promisión de la despedida,
¡oh, presentimiento de profundos abismos![...]

No nos engañemos,
nunca seremos buenos;
arrastrados de borachera en borrachera,
vamos hacia la tortura y la sangre[...]

Descúbrete y piensa en las víctimas.
pues sólo el que siente la soga en su cuello
se da cuenta de la brizna de hierba
que se agita en el viento
por entre los adoquines que hay bajo el cadalso.
¡Oh, aquellos que disfrutan con el derramamiento de sangre!
Lo demoníaco es ciego,
lo prohibido es ciego,
los espectros son ciegos,
están ciegos ante lo que germina porque ellos carecen de crecimiento[...]
No alabes ni premies nunca más a la muerte,
no premies la muerte que los hombres se infligen unos a otros[...]
Ten, en cambio, valor para decir mierda cuando alguien
excite a los hombres a matar a su prójimo[...]"

Hermann Broch

Dos mil tres. ¿Por qué aún tienes que hacer poesía?

Paradójica la relación que parece haber entre las poéticas de Jorge Cuesta y José Gorostiza y sus respectivos poemas extensos. Para el autor de Muerte sin fin el poeta es ante todo un hombre de dios (“notas sobre poesía”), mientras que para el de Canto a un dios mineral (“el diablo en la poesía”), hay un pacto diabólico detrás de cada poema. La paradoja reside en que sus respectivos poemas-meditación muestran justamente la concepción del otro: El proceso “descrito” en Muerte sin fin es catastrófico, no hay en él el menor atisbo de esperanza; la creación toda se va al diablo. “Canto a un dios mineral”, en cambio, propone al final una solución; ese “fruto que del tiempo es dueño” al que alude la última estrofa, aunque no sea sino la presunta permanencia a nivel simbólico que representaría el propio poema, es, al fin y al cabo, una obra de salvación…

La autoridad que confieren ciertas posiciones dentro de algunos espacios de consagración da lugar a que se profieran observaciones inexactas y hasta falsas –simples mentiras, pues- con una ligereza amparada en la cortesía de los participantes. Hablo específicamente, como se podría hablar de muchos otros casos, de una observación hecha recientemente en un congreso de literatura llevado a cabo en la Universidad de Texas en El Paso, donde un crítico, hablando de lo antipoético en la poesía de Eduardo Lizalde, señalaba varios niveles en que tal fenómeno –lo antipoético- se verificaba. Uno de ellos, según el crítico, era el nivel sintáctico-discursivo. Ante el cuestionamiento de cómo, específicamente, en el nivel de la sintaxis, se manifestaba lo antipoético, el crítico ni pudo sino alzarse de hombros y balbucir algunas vaguedades (aquí, por cierto, si hubo una ruptura a nivel sintáctico.) Moraleja: es preferible una crítica impresionista honesta que una lingüística inepta.

La obra poética de Paul Celan es, contra las lecturas que se la han tratado de apropiar como un documento para testimoniar el holocausto, una parábola acerca de cómo sobrevivir al holocausto. El éxito de la frase de Goethe acerca de la circunstancialidad de la poesía, tan propicia para justificar cualquier proyecto de escritura a partir de la relevancia del suceso que le da origen, es la mejor muestra de la incapacidad de la gran generalidad de los lectores para adentrarse en el “hecho poético”. Cuando un crítico clama por marcas de lugar o de tiempo en el poema, si en verdad se trata de un poema el texto que pretende estudiar, está en realidad buscando un tiempo y un espacio extra-poéticos. Es cierto que muchos poetas consiguen integrar referentes socioculturales muy reconocibles al estrato temático del poema, pero si tal integración es posible, lo es gracias a que han sabido de antemano construir un espacio textual donde tales referentes puedan actualizarse desde el texto mismo. ¿Cómo se consigue tal integración? Eliot, por ejemplo, diseña una estructura donde el modo narrativo, el lírico y, hasta cierto punto, el dramático, cumplen una función dentro de la totalidad. La construcción de un texto semejante tiene como primer obstáculo la serie de convenciones que conforman el género mismo; en este caso, las convenciones de la lírica.

Sobre Hoja frugal (algunas precisiones):
Quien se tome el trabajo de revisar la nómina de autores publicados en hoja frugal, podrá constatar que en ella aparecen autores consagrados al lado de otros casi inéditos. También constatará que se omite, salvo fechas y lugares de nacimiento y muerte, información curricular. Ello se debe a que el único criterio para publicar en hoja frugal es que se satisfaga la exigencia de rigor de sus editores. Naturalmente, ha habido discrepancias. En esos casos, nos hemos sentado a deliberar e, independientemente del resultado, nunca ha sido la "conveniencia" de publicar a alguien el criterio definitorio. Si así fuera, habríamos ya publicado a Alí Chumacero, Ricardo Yañez, Marco Antonio Campos, Eduardo Langagne o Vicente Quirarte, entre otros muy convenientes, como saben algunos lectores. Respecto a la calidad de las traducciones, cada autor es responsable de las suyas y a él le corresponde, si así lo decide, dar cuenta de ellas. En lo que a mí respecta, estoy disponible para responder a cualquier observación sobre las mías (Celan, Tagart, Hill).

A Ignacio Mondaca:
Cuando me referí al siglo XX como el de la toma de conciencia de las artes sobre sí mismas, no pensaba en la conciencia del artista, fuera ella una conciencia desgarrada o no; pensaba sobre todo en la obra de arte misma, en el hecho de que las obras de arte hicieron de su proceso su propio contenido. Se ha dicho de muchas formas que "el tema de la poesía es la poesía misma" (O: Paz). Otra manera de decirlo es que la función metapoética se vuelve prominente. El tema, en cambio, se vuelve irrelevante, al menos en un primer momento. Naturalmente, hay obras que ignoran esto completamente, es decir, no hay en ellas ninguna conciencia acerca de la historicidad.
Saludos Ignacio.

Gracias por tu saludo y comentario Ignacio (volveré sobre el tema de la toma de conciencia de las artes). Saludos desde Juárez, Heriberto. Y, con todo y retraso, gracias, Dolores, por haberme interesado e introducido en la blogósfera; aunque me temo, como seguido me ocurre, que he llegado tarde, o al menos fuera de tiempo.

En poesía , como en todas las artes, las formas son cristalizaciones históricas; en su momento responden a necesidades expresivas o de organización de nuevos materiales. Aunque la invención de una forma específica no haya sido al principio más que una ocurrencia, al encontrar una circunstancia propicia tal forma supera la condición azarosa de su origen y se convierte en una marca de la época. El soneto, por ejemplo, inventado alrededor de 1225 en Sicilia por Giacomo di Lentino, ha tenido una fortuna seguramente superior a las expectativas más optimistas de su inventor (quien por cierto probo suerte con otras formas, aunque menos exitosamente). La asimetría de la forma soneto, su gran novedad estructural, posibilitó la organización del "contenido" del poema de una manera más estricta que la que admitían las formas simétricas. Con todo, cabe preguntar (la pregunta es retórica...) si el soneto sería lo mismo si Petrarca no hubiera privilegiado su uso; o en nuestra lengua, Garcilaso, etc.

A partir del siglo XX, es decir, a partir de la toma de conciencia de las artes sobre sí mismas, es casi inconcebible un soneto que sea algo más que (parafraseo a Adorno) un ejercicio escolar. Ese "casi" sin embargo, le permite a Gorostiza escribir los impresionantes poemas de "Presencia y fuga", o a Paz experimentar con varias modalidades de soneto en "Aunque es de noche" (obra muy superior, me parece, al pretencioso "Homenaje y profanaciones".

El poema lírico, como todo producto verbal o entidad lingüística, comunica; pero su “vida” no se agota ahí. Mientras que los actos de habla o enunciados, una vez cumplida su función comunicativa, se agotan, la “vida” de un poema apenas comienza cuando se revela su inutilidad; es decir, una vez que su función comunicativa se ha cumplido. Es ésta la condición paradójica de los poemas y, podría generalizarse, de las obras de arte. De ahí deriva también su marginalidad; un poema no-marginal es un contrasentido. Es cierto que hay obras poéticas que llegan a alcanzar gran notoriedad, pero ella se debe siempre a un malentendido. El poema consagrado, es decir, asimilado por las narrativas dominantes de una sociedad, ha sido de antemano desactivado como poema: se puede entonces leer como ideología, y desde luego, ser empleado como arma de dominación o de emancipación –que no son sino dos caras de una misma esclavitud.

El poema está amenazado permanentemente; su única resistencia reside en su estructura, su estructura es su resistencia. Expuesto a innumerables campos de fuerza discursivos, el poema debe soportar, si ha de sobrevivir, los constantes embates de los discursos al uso, sean éstos dominantes o no.

La fuerza del mensaje poético no es sino la tensión generada entre lo social y sus propias líneas de fuerza. De aquí que resulta un acto obvio y superfluo el denunciar o descalificar la poesía comprometida, sea cual sea su compromiso; al ponerse al servicio de una causa, el poema pacta con aquello que lo niega y así renuncia a su tensión. El habla social, es decir, aquélla producida en condiciones culturales convencionales, es, por definición, antipoética: la comunicación supone la posibilidad de un acuerdo.

Las historias de la literatura tendrán siempre a la mano momentos ejemplares donde el arte “brotó naturalmente” del pueblo, o por lo menos, estableció una relación muy estrecha con él: la tragedia ática, la comedia de los corrales... ; mera romantización , si se ve más de cerca o con más cuidado.

El poeta no debería en realidad, en tanto poeta, es decir, en tanto productor de textos cuyos mensajes tienen tales o cuales características, preocuparse por su relación con lo social. Una vez aceptado que no puede escapar a su condición de ente social y que el lenguaje --su material de trabajo-- es necesariamente colectivo, podría dejar de preocuparse por su posición dentro del tejido social.

La preocupación por la pérdida de sentido de la poesía, presente siempre en periodos de “esteticismo” y por ello muy aguda en ciertos momentos del siglo XX, se vería como lo que es, una falsa preocupación, si se considerara a la poesía como la actualización del sistema de la lengua; tal actualización se da, es bien sabido, en cada acto de habla. Considerando, pues, el discurso poético como una más de las modalidades discursivas a disposición de los usuarios de una lengua, la singularidad de los mensajes poéticos no pondría jamás en duda la posibilidad de un sentido. La sintaxis misma, de acuerdo a las teorías lingüísticas contemporáneas, asigna, estructuralmente, a partir de ciertos elementos léxicos, papeles semánticos; es decir, ahí donde hay un sintagma hay, por definición, sentido. Claro que la configuración del sentido admite variantes muy diversas. Las vanguardias artísticas de principios del siglo XX problematizaron la relación entre la realidad empírica y su representación en el plano simbólico, y al parecer, tal proceso no es reversible. La ingenuidad en el arte es tan culpable como la deliberada recusación a maneras históricamente agotadas. Si en algún sitio tiene cabida la idea del pecado original, es en el arte: la expresión “se nace culpable” puede reducirse a “se nace” sin pérdida alguna. Quien se crea inocente, o se engaña o, sencillamente, no ha nacido aún.