El año nuevo: una nueva oportunidad para corroborar la veracidad (aun trivial, si se quiere) de la poesía:
He aquí un soneto de Góngora:
"De la brevedad engañosa de la vida
Menos solicitó veloz saeta
destinada señal, que mordió aguda;
agonal carro por la arena muda
no coronó con más silencio meta,
que presurosa corre, que secreta
a su fin nuestra edad. A quien lo duda,
fiera que sea de razón desnuda,
cada sol repetido es un cometa.
¿Confiésalo Cartago, y tú lo ignoras?
Peligro corres, Licio, si porfías
en seguir sombras y abrazar engaños.
Mal te perdonarán a ti las horas;
las horas que limando están los días,
los días que royendo están los años."
Aún así, he aquí mis buenos deseos: que sus ilusiones no lo sean.
miércoles, diciembre 31, 2003
miércoles, diciembre 17, 2003
Beethoven
(con saludo a Ignacio Mondaca)
Hoy (ayer), 16 de diciembre, se cumplieron 233 a?os del nacimiento de Beethoven. ?Se puede escribir todavía algo sobre él que no sea un lugar común? Probablemente no, sin embargo, me gustaría deslizar un comentario sobre sus sonatas para piano (32 en total), pues ellas conforman quizá el edificio (?cómo escribir sin metáforas?, he aquí una gastadísima, fosilizada ya: "el edificio") musical más importante de la literatura pianística.
La popularidad de Beethoven es debida sobretodo a sus sinfonías, especialmente la 3a., la 5a. y la 9a. Popularidad enga?osa si se piensa en la grandilocuencia con la que generalmente se las asocia. Los retratos de la época y los recientes intentos hollywoodescos que presentan a un hombre de gesto furioso y cabellos revueltos mueven a risa y sólo se entienden ya como la versión estereotipada del héroe romántico.
La grandeza de este compositor, el carácter majestuoso de su música, no residen en las dimensiones de la orquesta ni en la duración de las obras sino en algo menos "visible": la solidez interna de la construcción, la consecuencia con que los temas son desarrollados. El llamado dinamismo de su música consiste principalmente en la velocidad con que el material sonoro es transformado. Estas virtudes pueden ser apreciadas principalmente en las sonatas y en los cuartetos de cuerdas, pues en ellos el tejido musical se reduce a sus líneas principales. No en vano se ha se?alado cómo los compositores románticos posteriores (Berlioz, por ejemplo) permitieron que Beethoven fuera mejor apreciado: al rebasar la orquesta de áquellos las dimensiones de la empleada por el músico de Bonn en sus sinfonías, finalmente se atendió a la estructura (T. Adorno, Teoría Estética).
Objeto de interpretación no sólo musical sino literaria ha sido la tensión que en las sonatas se da entre armonía y polifonía. Tal oposición ha sido elevada a grado de conflicto: subjetividad armónica vs. objetividad polifónica (T. Mann, Doktor Faustus). Beethoven sería entonces notable por su voluntad de mantener la objetividad, la identidad temática contra la tendencia histórica que se inclinaba hacia la dominación de la armonía. Es claro que ambas dimensiones han estado presentes en la música occidental desde el renacimiento, pero la diferencia de orientación que cada una tiende a imponer al discurso musical produce una crisis en el clasicismo tardío. La música de Schubert, con sus tejidos llenos de morbidez y su repliegue en sí misma es quizás la expresión más lograda de esta crisis. Beethoven asume con plena conciencia este estado de cosas y no busca atenuar la violencia musical que se deriva de ahí. Piere Boulez ha se?alado este rasgo en las fugas de las últimas sonatas, particularmente la op. 106, "Hammerklavier". Hay que decir que las direcciones más audaces de la música del siglo XX no han hecho sino reactualizar el viejo conflicto entre la dimensión horizontal y la dimensión vertical.
De manera esquemática, puede decirse que la forma sonata consta de 3 secciones: exposición, desarrollo y reexposición. Los compositores anteriores a Beethoven (Mozart, Haydn) le aisgnaban casi siempre a la sección de desarrollo una importancia similar que a la exposición, acorde con la búsqueda del equilibrio que subyace en todo clasicismo. Beethoven rompe con este equilibrio y hace del desarrollo una sección extremadamente analítica; para ello se sirve de la variación. Tal recurso, cuando es empleado en los movimientos lentos, a diferencia de lo que ocurre con compositores anteriores, como Bach en las "Variaciones canónicas" para órgano o en las "Variaciones Goldberg", le sirve a Beethoven para conseguir una introspección que da lugar a pasajes que legítimamente, en el sentido de Kant, podrían llamarse sublimes, sólo equiparables quizás a ciertos movimientos sinfónicos de Gustav Mahler.
Si se buscan ecos literarios de estas sonatas, puede leerse el largo pasaje que Tomas Mann le dedica a la op. 111 (última sonata, la 32) en su Fausto, donde, bien se sabe por las memorias del propio Mann en "Relato de mi vida", quien habla --y quien ejecutó para él la pieza-- fue el propio Theodor Adorno. También a la op. 111 le dedica José Angel Valente un poema. Para finalizar, ?qué mejor recuerdo que escuchar esta sonata ejecutada por Sviatoslav Richter? Eso haré ahora mismo.
(con saludo a Ignacio Mondaca)
Hoy (ayer), 16 de diciembre, se cumplieron 233 a?os del nacimiento de Beethoven. ?Se puede escribir todavía algo sobre él que no sea un lugar común? Probablemente no, sin embargo, me gustaría deslizar un comentario sobre sus sonatas para piano (32 en total), pues ellas conforman quizá el edificio (?cómo escribir sin metáforas?, he aquí una gastadísima, fosilizada ya: "el edificio") musical más importante de la literatura pianística.
La popularidad de Beethoven es debida sobretodo a sus sinfonías, especialmente la 3a., la 5a. y la 9a. Popularidad enga?osa si se piensa en la grandilocuencia con la que generalmente se las asocia. Los retratos de la época y los recientes intentos hollywoodescos que presentan a un hombre de gesto furioso y cabellos revueltos mueven a risa y sólo se entienden ya como la versión estereotipada del héroe romántico.
La grandeza de este compositor, el carácter majestuoso de su música, no residen en las dimensiones de la orquesta ni en la duración de las obras sino en algo menos "visible": la solidez interna de la construcción, la consecuencia con que los temas son desarrollados. El llamado dinamismo de su música consiste principalmente en la velocidad con que el material sonoro es transformado. Estas virtudes pueden ser apreciadas principalmente en las sonatas y en los cuartetos de cuerdas, pues en ellos el tejido musical se reduce a sus líneas principales. No en vano se ha se?alado cómo los compositores románticos posteriores (Berlioz, por ejemplo) permitieron que Beethoven fuera mejor apreciado: al rebasar la orquesta de áquellos las dimensiones de la empleada por el músico de Bonn en sus sinfonías, finalmente se atendió a la estructura (T. Adorno, Teoría Estética).
Objeto de interpretación no sólo musical sino literaria ha sido la tensión que en las sonatas se da entre armonía y polifonía. Tal oposición ha sido elevada a grado de conflicto: subjetividad armónica vs. objetividad polifónica (T. Mann, Doktor Faustus). Beethoven sería entonces notable por su voluntad de mantener la objetividad, la identidad temática contra la tendencia histórica que se inclinaba hacia la dominación de la armonía. Es claro que ambas dimensiones han estado presentes en la música occidental desde el renacimiento, pero la diferencia de orientación que cada una tiende a imponer al discurso musical produce una crisis en el clasicismo tardío. La música de Schubert, con sus tejidos llenos de morbidez y su repliegue en sí misma es quizás la expresión más lograda de esta crisis. Beethoven asume con plena conciencia este estado de cosas y no busca atenuar la violencia musical que se deriva de ahí. Piere Boulez ha se?alado este rasgo en las fugas de las últimas sonatas, particularmente la op. 106, "Hammerklavier". Hay que decir que las direcciones más audaces de la música del siglo XX no han hecho sino reactualizar el viejo conflicto entre la dimensión horizontal y la dimensión vertical.
De manera esquemática, puede decirse que la forma sonata consta de 3 secciones: exposición, desarrollo y reexposición. Los compositores anteriores a Beethoven (Mozart, Haydn) le aisgnaban casi siempre a la sección de desarrollo una importancia similar que a la exposición, acorde con la búsqueda del equilibrio que subyace en todo clasicismo. Beethoven rompe con este equilibrio y hace del desarrollo una sección extremadamente analítica; para ello se sirve de la variación. Tal recurso, cuando es empleado en los movimientos lentos, a diferencia de lo que ocurre con compositores anteriores, como Bach en las "Variaciones canónicas" para órgano o en las "Variaciones Goldberg", le sirve a Beethoven para conseguir una introspección que da lugar a pasajes que legítimamente, en el sentido de Kant, podrían llamarse sublimes, sólo equiparables quizás a ciertos movimientos sinfónicos de Gustav Mahler.
Si se buscan ecos literarios de estas sonatas, puede leerse el largo pasaje que Tomas Mann le dedica a la op. 111 (última sonata, la 32) en su Fausto, donde, bien se sabe por las memorias del propio Mann en "Relato de mi vida", quien habla --y quien ejecutó para él la pieza-- fue el propio Theodor Adorno. También a la op. 111 le dedica José Angel Valente un poema. Para finalizar, ?qué mejor recuerdo que escuchar esta sonata ejecutada por Sviatoslav Richter? Eso haré ahora mismo.
jueves, diciembre 11, 2003
La gran lección de la poesía concreta -y de las tendencias de escritura afines- es su despojamiento de la sintaxis. Gran paradoja si se recuerda que Mallarmé, uno de sus gurús -¿o es gurúes?- se definía como un sintacta. La construcción lingüística que es todo poema ha descansado históricamente sobre la sintaxis; esto es, sobre la combinatoria de las palabras para formar frases y conglomerados -o, más preciso: secuencias- de frases, tejidos -textos-.
El concretismo también recurre a una combinatoria, pero se trata de una combinatoria entre morfemas; tal operación permitió que los significados aparecieran, por decirlo de algún modo, desnudos. Se trata de una operación análoga a la que se efectuó en la pintura abstracta, donde los colores pudieron ser apreciados en su pura condición cromática, sin referencia a algún objeto. Así, las palabras de un poema concreto transmiten todo su complejo sémico en un estado de cuasi-pureza; las variaciones morfológicas permiten que las palabras se mantengan dentro de su complejo sémico original.
La sintaxis es una camisa de fuerza; liberarse de ella es imposible, pues toda combinación está prevista por el sistema (la lengua), por más descabellada que tal combinación sea. La morfología es también una prisión, pues anticipa todas las formas que una palabra, incluyendo susu combinaciones y derivaciones, puede adquirir.
Es cierto que idealmente hay, por alargamiento, un número infinito de posibles sintagmas -y ello haría posible una liberación-, pero tal libertad es una ilusión: la memoria inmediata se le opone. La solución es a profundidad: ir a las capas sedimentadas del lenguaje, es decir, a lo semántico (pensar en Celan:
El concretismo también recurre a una combinatoria, pero se trata de una combinatoria entre morfemas; tal operación permitió que los significados aparecieran, por decirlo de algún modo, desnudos. Se trata de una operación análoga a la que se efectuó en la pintura abstracta, donde los colores pudieron ser apreciados en su pura condición cromática, sin referencia a algún objeto. Así, las palabras de un poema concreto transmiten todo su complejo sémico en un estado de cuasi-pureza; las variaciones morfológicas permiten que las palabras se mantengan dentro de su complejo sémico original.
La sintaxis es una camisa de fuerza; liberarse de ella es imposible, pues toda combinación está prevista por el sistema (la lengua), por más descabellada que tal combinación sea. La morfología es también una prisión, pues anticipa todas las formas que una palabra, incluyendo susu combinaciones y derivaciones, puede adquirir.
Es cierto que idealmente hay, por alargamiento, un número infinito de posibles sintagmas -y ello haría posible una liberación-, pero tal libertad es una ilusión: la memoria inmediata se le opone. La solución es a profundidad: ir a las capas sedimentadas del lenguaje, es decir, a lo semántico (pensar en Celan:
miércoles, diciembre 10, 2003
En Letras libres de diciembre aparece un texto de Gaspar Orozco, Huizong (por cierto sin página y omitido en el índice), que sería una preciosa miniatura, de no ser por una falla elemental: el autor decidió presentarlo en “cortes” versales, es decir, lo quiere hacer pasar como poesía versificada. Si lo hubiera dejado como poema en prosa o simplemente prosa, sería una piececita excelente.
Tal práctica está muy generalizado en los "poetas" actuales y es por eso que lo comento aquí. Se olvida que uno de los elementos constitutivos del verso es el ritmo, y que éste no se consigue cortando el discurso en la página. El ritmo es un elemento que procede del interior de las palabras y de las frases, de su estructura prosódica. El perfil rítmico que percibimos en cualquier verso español no es sino el resultado de la distribución de los acentos.
El texto de Gaspar está formado por cuatro estrofas, cada una correspondiente a una cláusula, o sea, a una unidad sintáctica. El problema es que tal distribución es gratuita, como se demuestra fácilmente si se presenta de otras formas. Veamos la primera estrofa:
“El Emperador Huizong pinto en algún momento de su reinado una pareja de pinzones posados sobre una rama de bambú”
o
“El Emperador
Huizong
pinto
en algún
momento
de su reinado
una pareja
de pinzones
posados
sobre
una rama
de bamboo”
Da lo mismo: el poema entero podría ser un párrafo o una sola línea.
Cuando me refiero al ritmo como elemento constitutiuvo del verso, no pienso sólo en ritmos prominentes, como los del Siglo de Oro o la poesía modernista, sino también en versos antirrítmicos o arrítmicos. Se trata más bien de la conciencia del ritmo, cualquiera que éste sea: justo lo que le falta a Gaspar, quien “piensa” en prosa, no en verso.
Un contraejemplo lo podemos encontar en los textos en prosa que conforman Libro de rutas, de Hernán Bravo, donde la disposición en párrafos no consigue ocultar la complejidad y el virtuosismo rítmico del discurso. Se trata en este caso de una postura crítica hacia el convencionalismo que supone la escritura versificada.
Por otra parte, el ritmo no lo es todo; si así fuera Tomás Segovia, Alí Chumacero o Bonifaz Nuño serían grandes poetas. La contundencia de un poema es resultado de la interacción de elementos prosódicos, morfosintácticos y semánticos, entre otros, pero ése es otro cuento…
Tal práctica está muy generalizado en los "poetas" actuales y es por eso que lo comento aquí. Se olvida que uno de los elementos constitutivos del verso es el ritmo, y que éste no se consigue cortando el discurso en la página. El ritmo es un elemento que procede del interior de las palabras y de las frases, de su estructura prosódica. El perfil rítmico que percibimos en cualquier verso español no es sino el resultado de la distribución de los acentos.
El texto de Gaspar está formado por cuatro estrofas, cada una correspondiente a una cláusula, o sea, a una unidad sintáctica. El problema es que tal distribución es gratuita, como se demuestra fácilmente si se presenta de otras formas. Veamos la primera estrofa:
“El Emperador Huizong pinto en algún momento de su reinado una pareja de pinzones posados sobre una rama de bambú”
o
“El Emperador
Huizong
pinto
en algún
momento
de su reinado
una pareja
de pinzones
posados
sobre
una rama
de bamboo”
Da lo mismo: el poema entero podría ser un párrafo o una sola línea.
Cuando me refiero al ritmo como elemento constitutiuvo del verso, no pienso sólo en ritmos prominentes, como los del Siglo de Oro o la poesía modernista, sino también en versos antirrítmicos o arrítmicos. Se trata más bien de la conciencia del ritmo, cualquiera que éste sea: justo lo que le falta a Gaspar, quien “piensa” en prosa, no en verso.
Un contraejemplo lo podemos encontar en los textos en prosa que conforman Libro de rutas, de Hernán Bravo, donde la disposición en párrafos no consigue ocultar la complejidad y el virtuosismo rítmico del discurso. Se trata en este caso de una postura crítica hacia el convencionalismo que supone la escritura versificada.
Por otra parte, el ritmo no lo es todo; si así fuera Tomás Segovia, Alí Chumacero o Bonifaz Nuño serían grandes poetas. La contundencia de un poema es resultado de la interacción de elementos prosódicos, morfosintácticos y semánticos, entre otros, pero ése es otro cuento…
jueves, diciembre 04, 2003
128 años del nacimiento de Rilke (4-dic 1875)
Transcribo 2 poemas de El libro de la vida monástica
(trad. Federico Bermúdez-Cañete)
Tú, oscuridad de la que yo desciendo,
te amo más que a la llama
que delimita el mundo,
porque ella está brillando
tan sólo para un ámbito
fuera del cual no hay ser que la conozca.
Pero la oscuridad lo abarca todo:
formas y llamas, animales, yo,
tal como lo ha apresado:
personas y poderes...
Y puede ser: una energía inmensa
se mueve junto a mí.
Creo en las noches.
***
Mi vida no consiste en la hora abrupta,
donde me ves apresurarme tanto.
Yo soy un árbol ante mi trasfondo,
sólo soy una de mis muchas bocas,
y aquella que se cierra más temprano.
Soy el silencio que hay entre dos notas
que sólo con esfuerzo se toleran:
porque la nota "muerte" quiere elevar su tono.
Pero en la pausa oscura, estremecidas,
se reconcilian ambas.
Y queda, hermosa, la canción.
Transcribo 2 poemas de El libro de la vida monástica
(trad. Federico Bermúdez-Cañete)
Tú, oscuridad de la que yo desciendo,
te amo más que a la llama
que delimita el mundo,
porque ella está brillando
tan sólo para un ámbito
fuera del cual no hay ser que la conozca.
Pero la oscuridad lo abarca todo:
formas y llamas, animales, yo,
tal como lo ha apresado:
personas y poderes...
Y puede ser: una energía inmensa
se mueve junto a mí.
Creo en las noches.
***
Mi vida no consiste en la hora abrupta,
donde me ves apresurarme tanto.
Yo soy un árbol ante mi trasfondo,
sólo soy una de mis muchas bocas,
y aquella que se cierra más temprano.
Soy el silencio que hay entre dos notas
que sólo con esfuerzo se toleran:
porque la nota "muerte" quiere elevar su tono.
Pero en la pausa oscura, estremecidas,
se reconcilian ambas.
Y queda, hermosa, la canción.