"Mil novecientos trece. ¿Por qué tienes que hacer poesía?
Para descubrir otra vez mi juventud[...]

De todos los sufrimientos que los hombres se infligen entre sí,
no es la guerra el peor mal,
es sólo el más absurdo[...]
Dolor, ¡oh, dolor!
La insensatez no es más que falta de imaginación,
ridiculiza lo abstracto, habla absurdamente de cosas santas,
del suelo y del honor de la patria,
de mujeres y niños a los que hay que defender.
Pero si se halla ante lo concreto, entonces enmudece
y es incapaz de imaginar los rostros,
los cuerpos y los miembros desgarrados de los hombres,
así como el hambre que en mujeres y niños ella misma ha despertado.
Así es la insensatez, merecedora de la piedad de Dios,
la insensatez de lo filósofos y de los poetas,
que hablan, sin saber, de espíritus sangrantes, de bocas babeantes,
y de la santidadde la guerra.
Pero deben evitar las banderas ondeantes de las barricadas,
pues allí acecha la verborrea abstracta,
la falta de responsabilidad sangrienta y sanguinaria.
Dolor, ¡oh, dolor![...]

Mil novecientos veintitrés. ¿Por qué tienes que hacer poesía?
Para informar de todas nuestras negligencias[...]

Mil novecientos treinta y tres. ¿Por qué tienes que hacer poesía?Tierra de promisión de la despedida,
¡oh, presentimiento de profundos abismos![...]

No nos engañemos,
nunca seremos buenos;
arrastrados de borachera en borrachera,
vamos hacia la tortura y la sangre[...]

Descúbrete y piensa en las víctimas.
pues sólo el que siente la soga en su cuello
se da cuenta de la brizna de hierba
que se agita en el viento
por entre los adoquines que hay bajo el cadalso.
¡Oh, aquellos que disfrutan con el derramamiento de sangre!
Lo demoníaco es ciego,
lo prohibido es ciego,
los espectros son ciegos,
están ciegos ante lo que germina porque ellos carecen de crecimiento[...]
No alabes ni premies nunca más a la muerte,
no premies la muerte que los hombres se infligen unos a otros[...]
Ten, en cambio, valor para decir mierda cuando alguien
excite a los hombres a matar a su prójimo[...]"

Hermann Broch

Dos mil tres. ¿Por qué aún tienes que hacer poesía?

Paradójica la relación que parece haber entre las poéticas de Jorge Cuesta y José Gorostiza y sus respectivos poemas extensos. Para el autor de Muerte sin fin el poeta es ante todo un hombre de dios (“notas sobre poesía”), mientras que para el de Canto a un dios mineral (“el diablo en la poesía”), hay un pacto diabólico detrás de cada poema. La paradoja reside en que sus respectivos poemas-meditación muestran justamente la concepción del otro: El proceso “descrito” en Muerte sin fin es catastrófico, no hay en él el menor atisbo de esperanza; la creación toda se va al diablo. “Canto a un dios mineral”, en cambio, propone al final una solución; ese “fruto que del tiempo es dueño” al que alude la última estrofa, aunque no sea sino la presunta permanencia a nivel simbólico que representaría el propio poema, es, al fin y al cabo, una obra de salvación…

La autoridad que confieren ciertas posiciones dentro de algunos espacios de consagración da lugar a que se profieran observaciones inexactas y hasta falsas –simples mentiras, pues- con una ligereza amparada en la cortesía de los participantes. Hablo específicamente, como se podría hablar de muchos otros casos, de una observación hecha recientemente en un congreso de literatura llevado a cabo en la Universidad de Texas en El Paso, donde un crítico, hablando de lo antipoético en la poesía de Eduardo Lizalde, señalaba varios niveles en que tal fenómeno –lo antipoético- se verificaba. Uno de ellos, según el crítico, era el nivel sintáctico-discursivo. Ante el cuestionamiento de cómo, específicamente, en el nivel de la sintaxis, se manifestaba lo antipoético, el crítico ni pudo sino alzarse de hombros y balbucir algunas vaguedades (aquí, por cierto, si hubo una ruptura a nivel sintáctico.) Moraleja: es preferible una crítica impresionista honesta que una lingüística inepta.

La obra poética de Paul Celan es, contra las lecturas que se la han tratado de apropiar como un documento para testimoniar el holocausto, una parábola acerca de cómo sobrevivir al holocausto. El éxito de la frase de Goethe acerca de la circunstancialidad de la poesía, tan propicia para justificar cualquier proyecto de escritura a partir de la relevancia del suceso que le da origen, es la mejor muestra de la incapacidad de la gran generalidad de los lectores para adentrarse en el “hecho poético”. Cuando un crítico clama por marcas de lugar o de tiempo en el poema, si en verdad se trata de un poema el texto que pretende estudiar, está en realidad buscando un tiempo y un espacio extra-poéticos. Es cierto que muchos poetas consiguen integrar referentes socioculturales muy reconocibles al estrato temático del poema, pero si tal integración es posible, lo es gracias a que han sabido de antemano construir un espacio textual donde tales referentes puedan actualizarse desde el texto mismo. ¿Cómo se consigue tal integración? Eliot, por ejemplo, diseña una estructura donde el modo narrativo, el lírico y, hasta cierto punto, el dramático, cumplen una función dentro de la totalidad. La construcción de un texto semejante tiene como primer obstáculo la serie de convenciones que conforman el género mismo; en este caso, las convenciones de la lírica.

Sobre Hoja frugal (algunas precisiones):
Quien se tome el trabajo de revisar la nómina de autores publicados en hoja frugal, podrá constatar que en ella aparecen autores consagrados al lado de otros casi inéditos. También constatará que se omite, salvo fechas y lugares de nacimiento y muerte, información curricular. Ello se debe a que el único criterio para publicar en hoja frugal es que se satisfaga la exigencia de rigor de sus editores. Naturalmente, ha habido discrepancias. En esos casos, nos hemos sentado a deliberar e, independientemente del resultado, nunca ha sido la "conveniencia" de publicar a alguien el criterio definitorio. Si así fuera, habríamos ya publicado a Alí Chumacero, Ricardo Yañez, Marco Antonio Campos, Eduardo Langagne o Vicente Quirarte, entre otros muy convenientes, como saben algunos lectores. Respecto a la calidad de las traducciones, cada autor es responsable de las suyas y a él le corresponde, si así lo decide, dar cuenta de ellas. En lo que a mí respecta, estoy disponible para responder a cualquier observación sobre las mías (Celan, Tagart, Hill).

A Ignacio Mondaca:
Cuando me referí al siglo XX como el de la toma de conciencia de las artes sobre sí mismas, no pensaba en la conciencia del artista, fuera ella una conciencia desgarrada o no; pensaba sobre todo en la obra de arte misma, en el hecho de que las obras de arte hicieron de su proceso su propio contenido. Se ha dicho de muchas formas que "el tema de la poesía es la poesía misma" (O: Paz). Otra manera de decirlo es que la función metapoética se vuelve prominente. El tema, en cambio, se vuelve irrelevante, al menos en un primer momento. Naturalmente, hay obras que ignoran esto completamente, es decir, no hay en ellas ninguna conciencia acerca de la historicidad.
Saludos Ignacio.

Gracias por tu saludo y comentario Ignacio (volveré sobre el tema de la toma de conciencia de las artes). Saludos desde Juárez, Heriberto. Y, con todo y retraso, gracias, Dolores, por haberme interesado e introducido en la blogósfera; aunque me temo, como seguido me ocurre, que he llegado tarde, o al menos fuera de tiempo.

En poesía , como en todas las artes, las formas son cristalizaciones históricas; en su momento responden a necesidades expresivas o de organización de nuevos materiales. Aunque la invención de una forma específica no haya sido al principio más que una ocurrencia, al encontrar una circunstancia propicia tal forma supera la condición azarosa de su origen y se convierte en una marca de la época. El soneto, por ejemplo, inventado alrededor de 1225 en Sicilia por Giacomo di Lentino, ha tenido una fortuna seguramente superior a las expectativas más optimistas de su inventor (quien por cierto probo suerte con otras formas, aunque menos exitosamente). La asimetría de la forma soneto, su gran novedad estructural, posibilitó la organización del "contenido" del poema de una manera más estricta que la que admitían las formas simétricas. Con todo, cabe preguntar (la pregunta es retórica...) si el soneto sería lo mismo si Petrarca no hubiera privilegiado su uso; o en nuestra lengua, Garcilaso, etc.

A partir del siglo XX, es decir, a partir de la toma de conciencia de las artes sobre sí mismas, es casi inconcebible un soneto que sea algo más que (parafraseo a Adorno) un ejercicio escolar. Ese "casi" sin embargo, le permite a Gorostiza escribir los impresionantes poemas de "Presencia y fuga", o a Paz experimentar con varias modalidades de soneto en "Aunque es de noche" (obra muy superior, me parece, al pretencioso "Homenaje y profanaciones".

El poema lírico, como todo producto verbal o entidad lingüística, comunica; pero su “vida” no se agota ahí. Mientras que los actos de habla o enunciados, una vez cumplida su función comunicativa, se agotan, la “vida” de un poema apenas comienza cuando se revela su inutilidad; es decir, una vez que su función comunicativa se ha cumplido. Es ésta la condición paradójica de los poemas y, podría generalizarse, de las obras de arte. De ahí deriva también su marginalidad; un poema no-marginal es un contrasentido. Es cierto que hay obras poéticas que llegan a alcanzar gran notoriedad, pero ella se debe siempre a un malentendido. El poema consagrado, es decir, asimilado por las narrativas dominantes de una sociedad, ha sido de antemano desactivado como poema: se puede entonces leer como ideología, y desde luego, ser empleado como arma de dominación o de emancipación –que no son sino dos caras de una misma esclavitud.

El poema está amenazado permanentemente; su única resistencia reside en su estructura, su estructura es su resistencia. Expuesto a innumerables campos de fuerza discursivos, el poema debe soportar, si ha de sobrevivir, los constantes embates de los discursos al uso, sean éstos dominantes o no.

La fuerza del mensaje poético no es sino la tensión generada entre lo social y sus propias líneas de fuerza. De aquí que resulta un acto obvio y superfluo el denunciar o descalificar la poesía comprometida, sea cual sea su compromiso; al ponerse al servicio de una causa, el poema pacta con aquello que lo niega y así renuncia a su tensión. El habla social, es decir, aquélla producida en condiciones culturales convencionales, es, por definición, antipoética: la comunicación supone la posibilidad de un acuerdo.

Las historias de la literatura tendrán siempre a la mano momentos ejemplares donde el arte “brotó naturalmente” del pueblo, o por lo menos, estableció una relación muy estrecha con él: la tragedia ática, la comedia de los corrales... ; mera romantización , si se ve más de cerca o con más cuidado.

El poeta no debería en realidad, en tanto poeta, es decir, en tanto productor de textos cuyos mensajes tienen tales o cuales características, preocuparse por su relación con lo social. Una vez aceptado que no puede escapar a su condición de ente social y que el lenguaje --su material de trabajo-- es necesariamente colectivo, podría dejar de preocuparse por su posición dentro del tejido social.

La preocupación por la pérdida de sentido de la poesía, presente siempre en periodos de “esteticismo” y por ello muy aguda en ciertos momentos del siglo XX, se vería como lo que es, una falsa preocupación, si se considerara a la poesía como la actualización del sistema de la lengua; tal actualización se da, es bien sabido, en cada acto de habla. Considerando, pues, el discurso poético como una más de las modalidades discursivas a disposición de los usuarios de una lengua, la singularidad de los mensajes poéticos no pondría jamás en duda la posibilidad de un sentido. La sintaxis misma, de acuerdo a las teorías lingüísticas contemporáneas, asigna, estructuralmente, a partir de ciertos elementos léxicos, papeles semánticos; es decir, ahí donde hay un sintagma hay, por definición, sentido. Claro que la configuración del sentido admite variantes muy diversas. Las vanguardias artísticas de principios del siglo XX problematizaron la relación entre la realidad empírica y su representación en el plano simbólico, y al parecer, tal proceso no es reversible. La ingenuidad en el arte es tan culpable como la deliberada recusación a maneras históricamente agotadas. Si en algún sitio tiene cabida la idea del pecado original, es en el arte: la expresión “se nace culpable” puede reducirse a “se nace” sin pérdida alguna. Quien se crea inocente, o se engaña o, sencillamente, no ha nacido aún.