El año nuevo: una nueva oportunidad para corroborar la veracidad (aun trivial, si se quiere) de la poesía:

He aquí un soneto de Góngora:

"De la brevedad engañosa de la vida

Menos solicitó veloz saeta
destinada señal, que mordió aguda;
agonal carro por la arena muda
no coronó con más silencio meta,
que presurosa corre, que secreta
a su fin nuestra edad. A quien lo duda,
fiera que sea de razón desnuda,
cada sol repetido es un cometa.
¿Confiésalo Cartago, y tú lo ignoras?
Peligro corres, Licio, si porfías
en seguir sombras y abrazar engaños.
Mal te perdonarán a ti las horas;
las horas que limando están los días,
los días que royendo están los años."

Aún así, he aquí mis buenos deseos: que sus ilusiones no lo sean.

Beethoven
(con saludo a Ignacio Mondaca)

Hoy (ayer), 16 de diciembre, se cumplieron 233 a?os del nacimiento de Beethoven. ?Se puede escribir todavía algo sobre él que no sea un lugar común? Probablemente no, sin embargo, me gustaría deslizar un comentario sobre sus sonatas para piano (32 en total), pues ellas conforman quizá el edificio (?cómo escribir sin metáforas?, he aquí una gastadísima, fosilizada ya: "el edificio") musical más importante de la literatura pianística.

La popularidad de Beethoven es debida sobretodo a sus sinfonías, especialmente la 3a., la 5a. y la 9a. Popularidad enga?osa si se piensa en la grandilocuencia con la que generalmente se las asocia. Los retratos de la época y los recientes intentos hollywoodescos que presentan a un hombre de gesto furioso y cabellos revueltos mueven a risa y sólo se entienden ya como la versión estereotipada del héroe romántico.

La grandeza de este compositor, el carácter majestuoso de su música, no residen en las dimensiones de la orquesta ni en la duración de las obras sino en algo menos "visible": la solidez interna de la construcción, la consecuencia con que los temas son desarrollados. El llamado dinamismo de su música consiste principalmente en la velocidad con que el material sonoro es transformado. Estas virtudes pueden ser apreciadas principalmente en las sonatas y en los cuartetos de cuerdas, pues en ellos el tejido musical se reduce a sus líneas principales. No en vano se ha se?alado cómo los compositores románticos posteriores (Berlioz, por ejemplo) permitieron que Beethoven fuera mejor apreciado: al rebasar la orquesta de áquellos las dimensiones de la empleada por el músico de Bonn en sus sinfonías, finalmente se atendió a la estructura (T. Adorno, Teoría Estética).

Objeto de interpretación no sólo musical sino literaria ha sido la tensión que en las sonatas se da entre armonía y polifonía. Tal oposición ha sido elevada a grado de conflicto: subjetividad armónica vs. objetividad polifónica (T. Mann, Doktor Faustus). Beethoven sería entonces notable por su voluntad de mantener la objetividad, la identidad temática contra la tendencia histórica que se inclinaba hacia la dominación de la armonía. Es claro que ambas dimensiones han estado presentes en la música occidental desde el renacimiento, pero la diferencia de orientación que cada una tiende a imponer al discurso musical produce una crisis en el clasicismo tardío. La música de Schubert, con sus tejidos llenos de morbidez y su repliegue en sí misma es quizás la expresión más lograda de esta crisis. Beethoven asume con plena conciencia este estado de cosas y no busca atenuar la violencia musical que se deriva de ahí. Piere Boulez ha se?alado este rasgo en las fugas de las últimas sonatas, particularmente la op. 106, "Hammerklavier". Hay que decir que las direcciones más audaces de la música del siglo XX no han hecho sino reactualizar el viejo conflicto entre la dimensión horizontal y la dimensión vertical.

De manera esquemática, puede decirse que la forma sonata consta de 3 secciones: exposición, desarrollo y reexposición. Los compositores anteriores a Beethoven (Mozart, Haydn) le aisgnaban casi siempre a la sección de desarrollo una importancia similar que a la exposición, acorde con la búsqueda del equilibrio que subyace en todo clasicismo. Beethoven rompe con este equilibrio y hace del desarrollo una sección extremadamente analítica; para ello se sirve de la variación. Tal recurso, cuando es empleado en los movimientos lentos, a diferencia de lo que ocurre con compositores anteriores, como Bach en las "Variaciones canónicas" para órgano o en las "Variaciones Goldberg", le sirve a Beethoven para conseguir una introspección que da lugar a pasajes que legítimamente, en el sentido de Kant, podrían llamarse sublimes, sólo equiparables quizás a ciertos movimientos sinfónicos de Gustav Mahler.

Si se buscan ecos literarios de estas sonatas, puede leerse el largo pasaje que Tomas Mann le dedica a la op. 111 (última sonata, la 32) en su Fausto, donde, bien se sabe por las memorias del propio Mann en "Relato de mi vida", quien habla --y quien ejecutó para él la pieza-- fue el propio Theodor Adorno. También a la op. 111 le dedica José Angel Valente un poema. Para finalizar, ?qué mejor recuerdo que escuchar esta sonata ejecutada por Sviatoslav Richter? Eso haré ahora mismo.

Resumo, con cierta frustación, un largo -y algo pedante, ?a quién le extra?a?- post que acabo de perder: la poesía concreta nos liberó de la sintaxis.

La gran lección de la poesía concreta -y de las tendencias de escritura afines- es su despojamiento de la sintaxis. Gran paradoja si se recuerda que Mallarmé, uno de sus gurús -¿o es gurúes?- se definía como un sintacta. La construcción lingüística que es todo poema ha descansado históricamente sobre la sintaxis; esto es, sobre la combinatoria de las palabras para formar frases y conglomerados -o, más preciso: secuencias- de frases, tejidos -textos-.

El concretismo también recurre a una combinatoria, pero se trata de una combinatoria entre morfemas; tal operación permitió que los significados aparecieran, por decirlo de algún modo, desnudos. Se trata de una operación análoga a la que se efectuó en la pintura abstracta, donde los colores pudieron ser apreciados en su pura condición cromática, sin referencia a algún objeto. Así, las palabras de un poema concreto transmiten todo su complejo sémico en un estado de cuasi-pureza; las variaciones morfológicas permiten que las palabras se mantengan dentro de su complejo sémico original.

La sintaxis es una camisa de fuerza; liberarse de ella es imposible, pues toda combinación está prevista por el sistema (la lengua), por más descabellada que tal combinación sea. La morfología es también una prisión, pues anticipa todas las formas que una palabra, incluyendo susu combinaciones y derivaciones, puede adquirir.

Es cierto que idealmente hay, por alargamiento, un número infinito de posibles sintagmas -y ello haría posible una liberación-, pero tal libertad es una ilusión: la memoria inmediata se le opone. La solución es a profundidad: ir a las capas sedimentadas del lenguaje, es decir, a lo semántico (pensar en Celan:

En Letras libres de diciembre aparece un texto de Gaspar Orozco, Huizong (por cierto sin página y omitido en el índice), que sería una preciosa miniatura, de no ser por una falla elemental: el autor decidió presentarlo en “cortes” versales, es decir, lo quiere hacer pasar como poesía versificada. Si lo hubiera dejado como poema en prosa o simplemente prosa, sería una piececita excelente.

Tal práctica está muy generalizado en los "poetas" actuales y es por eso que lo comento aquí. Se olvida que uno de los elementos constitutivos del verso es el ritmo, y que éste no se consigue cortando el discurso en la página. El ritmo es un elemento que procede del interior de las palabras y de las frases, de su estructura prosódica. El perfil rítmico que percibimos en cualquier verso español no es sino el resultado de la distribución de los acentos.

El texto de Gaspar está formado por cuatro estrofas, cada una correspondiente a una cláusula, o sea, a una unidad sintáctica. El problema es que tal distribución es gratuita, como se demuestra fácilmente si se presenta de otras formas. Veamos la primera estrofa:

“El Emperador Huizong pinto en algún momento de su reinado una pareja de pinzones posados sobre una rama de bambú”

o

“El Emperador
Huizong
pinto
en algún
momento
de su reinado
una pareja
de pinzones
posados
sobre
una rama
de bamboo”

Da lo mismo: el poema entero podría ser un párrafo o una sola línea.

Cuando me refiero al ritmo como elemento constitutiuvo del verso, no pienso sólo en ritmos prominentes, como los del Siglo de Oro o la poesía modernista, sino también en versos antirrítmicos o arrítmicos. Se trata más bien de la conciencia del ritmo, cualquiera que éste sea: justo lo que le falta a Gaspar, quien “piensa” en prosa, no en verso.

Un contraejemplo lo podemos encontar en los textos en prosa que conforman Libro de rutas, de Hernán Bravo, donde la disposición en párrafos no consigue ocultar la complejidad y el virtuosismo rítmico del discurso. Se trata en este caso de una postura crítica hacia el convencionalismo que supone la escritura versificada.

Por otra parte, el ritmo no lo es todo; si así fuera Tomás Segovia, Alí Chumacero o Bonifaz Nuño serían grandes poetas. La contundencia de un poema es resultado de la interacción de elementos prosódicos, morfosintácticos y semánticos, entre otros, pero ése es otro cuento…

128 años del nacimiento de Rilke (4-dic 1875)

Transcribo 2 poemas de El libro de la vida monástica
(trad. Federico Bermúdez-Cañete)

Tú, oscuridad de la que yo desciendo,
te amo más que a la llama
que delimita el mundo,
porque ella está brillando
tan sólo para un ámbito
fuera del cual no hay ser que la conozca.

Pero la oscuridad lo abarca todo:
formas y llamas, animales, yo,
tal como lo ha apresado:
personas y poderes...

Y puede ser: una energía inmensa
se mueve junto a mí.

Creo en las noches.

***

Mi vida no consiste en la hora abrupta,
donde me ves apresurarme tanto.
Yo soy un árbol ante mi trasfondo,
sólo soy una de mis muchas bocas,
y aquella que se cierra más temprano.

Soy el silencio que hay entre dos notas
que sólo con esfuerzo se toleran:
porque la nota "muerte" quiere elevar su tono.

Pero en la pausa oscura, estremecidas,
se reconcilian ambas.
Y queda, hermosa, la canción.

23 de noviembre, Paul Celan

Siempre me da por evadirme cuando tengo más trabajo (revisión de 40 ensayos, 40 crónicas, 10 exámenes finales, 10 proyectos, etc.), pero no podía dejar pasar el cumpleaños de Celan (23, nov, 1920) sin recordarlo. Aquí van algunos "poemitas" (trad. mía)

HEBRAS DE SOL
sobre los negrisáceos baldíos.

Un pensamiento
alto más que un árbol
se sintoniza en luz: quedan
canciones por cantar del otro lado
de los hombres.

***

EN LOS RÍOS al norte del futuro
lanzo la red, que tú
lastras titubeante
con sombras que las piedras
escribieron

***

ANTE TU TARDIO ROSTRO,
solitario
errando entre
noches que a mí, también, me alteran,
algo vino a quedarse;
ya estuvo entre nosotros, in-
tacto de pensamientos.

***

PARARSE en la sombra
del estigma en el aire.

Para nadie y nada parado.
Irreconocido,
para ti
solo.

Con todo lo que cabe ahí,
aun sin
lenguaje.

***

UNA VEZ
lo escuché,
lavando estaba el mundo,
no visto, toda la noche,
real.

Uno e infinito,
aniquilados,
yoídos.

Luz fue. Salvación

Qué manera tan disfrutable de irresponsabilidad. Hago a un lado tesis, ponencia, tareas y revisión de exámenes, y me entretengo toda la noche (ya es primero de noviembre) revisando una traducción de Taggart que no me aportará ningún beneficio inmediato (muy probablemente tampoco mediato). Sin embargo, considero esta tarea más importante que todas las otras, tal vez sólo por el hecho de que me permite mantener la ilusión de que existe, aunque ínfima, una zona de libertad.

Signos extraños hurta la memoria,
para una muda y condenada historia,
y acaricia las huellas
como si oculta obcecación lograra,
a fuerza de tallar la sombra avara
recuperar estrellas.

--Jorge Cuesta

Traducir a John Taggart
Generalmente el traductor de poesía tiene que elegir entre privilegiar el sonido-forma o el sentido, pero cada elección solo tiene un efecto de corto alcance. En el caso de Taggart, la elección de cada término y de cada frase de la traducción tiene implicaciones que afectan a todo el poema. Esto se debe a que sus poemas está contruídos en base al principio de repetición. En un poema "normal", un error se puede subsanar en la siguiente línea; además, para aquellas palabras o frases para las que no se encuentra un equivalente palabra-por-palabra, siempre queda el recurso de la paráfrasis. En Taggart la paráfrasis no es una opción porque debido a la ya mencionada repetición de las frases en el texto, la forma parafrástica suplantaría durante todo el texto a la versión más literal, y no quedaría ningún vínculo, además del sentido, entre el poema original y su traducción.

Cada día peor la poesía publicada en Letras libres. En su número de octubre aparece un "poema" de Adolfo Castañón donde la única poesía es la invocada a partir del nombre de José Kozer. ¿Cuándo se enterará ese gris hombre de letras que escribir-sobre-todo no es igual a saber-escribir-de-todo? O, en otras palabras, que al árbitro no se le permite meter goles, ni siquiera autogoles, pues hasta para eso se requeriría de algún talento, o por lo menos gracia, ¿pero quién se atreverá a expulsar al árbitro? Y además, ¿a quien le importa un juego donde el único público son los propios jugadores, y peor, los de la banca?

El próximo viernes 24 la uacj entregará su premio de literatura anual (El Fuentes Mares). No es un secreto que la universidad se ha servido -o ha tratado de servirse-del prestigio de escritores conocidos para darle algún valor a su premio: es obvio que no lo ha conseguido. Esta ocasión habría motivos para sentirse optimista; con un excelente libro concursando, la universidad tiene la oportunidad de darle credibilidad a su premio; por desgracia, lo más probable es que el jurado, presidido por un poeta que aspira a que todo en este mundo, incluida la poesía (hay que admitir que lo ha conseguido con la suya) sea biodegradable, decida premiar el insulso libro -como toda su obra- de un mediocre poeta mexicano muy conocido y apreciado por los burócratas de la cultura -¿tendrá algo que ver su apellido? Me gustaría equivocarme, en cuyo caso reconocería públicamente la rectitud y el buen juicio poético (al menos valorando la obra de otros) del presijurado ecopoeta.

Que un día, a la salida de esta enconada visión,
mi canto de júbilo y gloria ascienda a los ángeles que están conformes.]
Que de los martillos del corazón, de claro batir,
ninguno fracase en cuerdas flojas, dubitantes
o que se rompen. Que el flujo de mi semblante
me haga más luminoso; que el llanto imperceptible]
florezca. Oh, entonces, cuán queridas, noches, serán para mí,]
noches de aflicción...

-Rilke

Duelo

(poemas con motivos de I. V.)

a quién sino a ella misma

I

Toda la noche
un ruido de palomas lejanas

(alguien entraba cada tarde,
rondaba por mis ojos,
¿cuándo extravié la luz que me la hacía visible?)

Busco,
no termina la noche, pero busco

Invento un aire,
una voz --aire al fin-- para habitar el aire,
una voz que me lleve a la fuente que alumbra.

El debate sobre el futuro de las agrupaciones de música de cámara debe inscribirse en esa otra pregunta sobre el papel social del arte. La práctica de incorporar obras de música "popular" para atraer nuevos auditorios es una estrategia de promoción válida, pero no debe de ello seguirse que no hay distinciones entre una y otra música. Es deshonesto hacer creer a un público ignorante que una canción de Jimy Hendrix o de Agustín Lara --para el caso da lo mismo-- puesta en cuarteto de cuerdas es ya por eso música de cámara; un análisis elemental bastaría para mostrarlo. Sólo se consigue privar de su especifidad a una manifestación musical auténtica --aunque burda-- si se pretende revestirla con el prestigio de la música "culta." El cuarteto "Cronos" es el ejemplo más exitoso de este tipo de prostitución. ¿Cómo pueden tocar un cuarteto de Webern o de Schnitke junto a alguna cancioncilla etílico-sentimentaloide?

Hoy, 23 de abril (ayer quizás, cuando termine esta nota), se cumplen 112 años del nacimiento de Sergei Prokofiev. Motivo quizás suficiente para preguntarse --como si hiciera falta un pretexto-- por el destino de su música. Su obra, como es bien conocido, ha gozado de un éxito constante en las salas de concierto (basta pensar en su concierto para piano número 3, pieza obligada en todo concurso.) La pregunta es ¿cuánto tiempo sobrevivirá? Difícil predecirlo, sobretodo cuando las instituciones culturales están al servicio del mercado. La aportación de la música de Prokoviev al lenguaje musical del siglo XX, es más bien escasa. Su éxito radica en la ilusión de búsqueda que representa. Por un lado, conserva las grandes estructuras de los dos siglos anteriores (la forma sonata, el principio de variación, los movimientos canónicos de la sinfonía o el concierto), la regularidad rítmica y la tonalidad; además, mantiene vigente la necesidad de un virtuoso, es decir, de un ejecutante que se eleva sobre el tejido musical, a la manera del héroe romántico, y vence todos los obstáculos hasta alcanzar un punto de feliz equilibrio, que no es sino el retorno a la tonalidad original. Por otra parte --y aquí reside la ilusión de búsqueda-- explota las posibilidades cromáticas que se encuentran ya en la paleta orquestal de Mahler y Debussy. Da lástima el desperdicio de un talento que no quiso --o no supo-- sobreponerse a su contexto cultural. Con todo, es posible disfrutar, a condición de ser ingenuo, sus sonatas para violín o alguno de sus conciertos para piano.

Sobre una nota de Heriberto Yépez.
En un comentario del 15 de abril, a propósito de la lectura de un libro de Natalio Hernández, Heriberto Yépez señala, con mucho tino, me parece, una de las fallas de los que él clasifica como “poetas mestizos”: el olvido de la “dimensión ética del acto verbal”. Enseguida añade: “hemos olvidado que el texto es una resonancia de la cultura en que se produce." Totalmente de acuerdo con lo primero; sin embargo, habría que precisar en qué consiste dicha dimensión ética. Pienso, ante todo, que se trata de la vinculación que establece el individuo con su comunidad de hablantes. Un lenguaje poético, una escritura que se aísla, aunque sea de manera ilusoria, rompe ese vínculo ético –aunque no el lingüístico--. El componente ético, pues, reside en la conciencia que el hablante tiene del vínculo. En cuanto a la idea del texto como resonancia, propondría que se trata más bien de una disonancia (en música, una disonancia la produce o constituye una nota que, dentro de un determinado sistema de afinación, no está orientada a “resolver” una tensión dentro del sistema.) De la misma manera, la resonancia de la cultura en la poesía, contradice la idea que la cultura tiene de sí. No alivia la tensión, disuena. Si una de las características del lenguaje poético -- y del arte en general-- es introducir una desviación en la norma que ayude a desautomatizar el sistema –el de la lengua, en este caso--, el compromiso ético del artista es asegurarse de que tal desviación se verifique; para lograrlo necesita hacer visible el vínculo social, despojarlo del aspecto ideológico que lo hace pasar como naturaleza, es decir, necesita cuestionar su mera función comunicativa, su carácter pragmático o convencional. Difícil hacerlo dentro de una lengua dominante, que tiene de su lado las instituciones, tanto las explícitamente políticas como las culturales y académicas, además de la tradición. La buena conciencia es apolítica... Paradójica resulta entonces la relación del poeta con su comunidad, el vínculo que establece con ella suspende la legalidad del vincular mismo, de ahí el elemento subversivo de arte.

En "El hombre sin atributos", Ulrich, después de tres intentos fallidos por convertirse en un hombre distinguido, se convence de la futilidad del empeño al leer en el periódico una noticia sobre un caballo de carreras genial. ¿Qué hubiera pensado Musil acerca de su caballo de haber sabido de la futura existencia de bombas inteligentes?

"Mil novecientos trece. ¿Por qué tienes que hacer poesía?
Para descubrir otra vez mi juventud[...]

De todos los sufrimientos que los hombres se infligen entre sí,
no es la guerra el peor mal,
es sólo el más absurdo[...]
Dolor, ¡oh, dolor!
La insensatez no es más que falta de imaginación,
ridiculiza lo abstracto, habla absurdamente de cosas santas,
del suelo y del honor de la patria,
de mujeres y niños a los que hay que defender.
Pero si se halla ante lo concreto, entonces enmudece
y es incapaz de imaginar los rostros,
los cuerpos y los miembros desgarrados de los hombres,
así como el hambre que en mujeres y niños ella misma ha despertado.
Así es la insensatez, merecedora de la piedad de Dios,
la insensatez de lo filósofos y de los poetas,
que hablan, sin saber, de espíritus sangrantes, de bocas babeantes,
y de la santidadde la guerra.
Pero deben evitar las banderas ondeantes de las barricadas,
pues allí acecha la verborrea abstracta,
la falta de responsabilidad sangrienta y sanguinaria.
Dolor, ¡oh, dolor![...]

Mil novecientos veintitrés. ¿Por qué tienes que hacer poesía?
Para informar de todas nuestras negligencias[...]

Mil novecientos treinta y tres. ¿Por qué tienes que hacer poesía?Tierra de promisión de la despedida,
¡oh, presentimiento de profundos abismos![...]

No nos engañemos,
nunca seremos buenos;
arrastrados de borachera en borrachera,
vamos hacia la tortura y la sangre[...]

Descúbrete y piensa en las víctimas.
pues sólo el que siente la soga en su cuello
se da cuenta de la brizna de hierba
que se agita en el viento
por entre los adoquines que hay bajo el cadalso.
¡Oh, aquellos que disfrutan con el derramamiento de sangre!
Lo demoníaco es ciego,
lo prohibido es ciego,
los espectros son ciegos,
están ciegos ante lo que germina porque ellos carecen de crecimiento[...]
No alabes ni premies nunca más a la muerte,
no premies la muerte que los hombres se infligen unos a otros[...]
Ten, en cambio, valor para decir mierda cuando alguien
excite a los hombres a matar a su prójimo[...]"

Hermann Broch

Dos mil tres. ¿Por qué aún tienes que hacer poesía?

Paradójica la relación que parece haber entre las poéticas de Jorge Cuesta y José Gorostiza y sus respectivos poemas extensos. Para el autor de Muerte sin fin el poeta es ante todo un hombre de dios (“notas sobre poesía”), mientras que para el de Canto a un dios mineral (“el diablo en la poesía”), hay un pacto diabólico detrás de cada poema. La paradoja reside en que sus respectivos poemas-meditación muestran justamente la concepción del otro: El proceso “descrito” en Muerte sin fin es catastrófico, no hay en él el menor atisbo de esperanza; la creación toda se va al diablo. “Canto a un dios mineral”, en cambio, propone al final una solución; ese “fruto que del tiempo es dueño” al que alude la última estrofa, aunque no sea sino la presunta permanencia a nivel simbólico que representaría el propio poema, es, al fin y al cabo, una obra de salvación…

La autoridad que confieren ciertas posiciones dentro de algunos espacios de consagración da lugar a que se profieran observaciones inexactas y hasta falsas –simples mentiras, pues- con una ligereza amparada en la cortesía de los participantes. Hablo específicamente, como se podría hablar de muchos otros casos, de una observación hecha recientemente en un congreso de literatura llevado a cabo en la Universidad de Texas en El Paso, donde un crítico, hablando de lo antipoético en la poesía de Eduardo Lizalde, señalaba varios niveles en que tal fenómeno –lo antipoético- se verificaba. Uno de ellos, según el crítico, era el nivel sintáctico-discursivo. Ante el cuestionamiento de cómo, específicamente, en el nivel de la sintaxis, se manifestaba lo antipoético, el crítico ni pudo sino alzarse de hombros y balbucir algunas vaguedades (aquí, por cierto, si hubo una ruptura a nivel sintáctico.) Moraleja: es preferible una crítica impresionista honesta que una lingüística inepta.

La obra poética de Paul Celan es, contra las lecturas que se la han tratado de apropiar como un documento para testimoniar el holocausto, una parábola acerca de cómo sobrevivir al holocausto. El éxito de la frase de Goethe acerca de la circunstancialidad de la poesía, tan propicia para justificar cualquier proyecto de escritura a partir de la relevancia del suceso que le da origen, es la mejor muestra de la incapacidad de la gran generalidad de los lectores para adentrarse en el “hecho poético”. Cuando un crítico clama por marcas de lugar o de tiempo en el poema, si en verdad se trata de un poema el texto que pretende estudiar, está en realidad buscando un tiempo y un espacio extra-poéticos. Es cierto que muchos poetas consiguen integrar referentes socioculturales muy reconocibles al estrato temático del poema, pero si tal integración es posible, lo es gracias a que han sabido de antemano construir un espacio textual donde tales referentes puedan actualizarse desde el texto mismo. ¿Cómo se consigue tal integración? Eliot, por ejemplo, diseña una estructura donde el modo narrativo, el lírico y, hasta cierto punto, el dramático, cumplen una función dentro de la totalidad. La construcción de un texto semejante tiene como primer obstáculo la serie de convenciones que conforman el género mismo; en este caso, las convenciones de la lírica.

Sobre Hoja frugal (algunas precisiones):
Quien se tome el trabajo de revisar la nómina de autores publicados en hoja frugal, podrá constatar que en ella aparecen autores consagrados al lado de otros casi inéditos. También constatará que se omite, salvo fechas y lugares de nacimiento y muerte, información curricular. Ello se debe a que el único criterio para publicar en hoja frugal es que se satisfaga la exigencia de rigor de sus editores. Naturalmente, ha habido discrepancias. En esos casos, nos hemos sentado a deliberar e, independientemente del resultado, nunca ha sido la "conveniencia" de publicar a alguien el criterio definitorio. Si así fuera, habríamos ya publicado a Alí Chumacero, Ricardo Yañez, Marco Antonio Campos, Eduardo Langagne o Vicente Quirarte, entre otros muy convenientes, como saben algunos lectores. Respecto a la calidad de las traducciones, cada autor es responsable de las suyas y a él le corresponde, si así lo decide, dar cuenta de ellas. En lo que a mí respecta, estoy disponible para responder a cualquier observación sobre las mías (Celan, Tagart, Hill).

A Ignacio Mondaca:
Cuando me referí al siglo XX como el de la toma de conciencia de las artes sobre sí mismas, no pensaba en la conciencia del artista, fuera ella una conciencia desgarrada o no; pensaba sobre todo en la obra de arte misma, en el hecho de que las obras de arte hicieron de su proceso su propio contenido. Se ha dicho de muchas formas que "el tema de la poesía es la poesía misma" (O: Paz). Otra manera de decirlo es que la función metapoética se vuelve prominente. El tema, en cambio, se vuelve irrelevante, al menos en un primer momento. Naturalmente, hay obras que ignoran esto completamente, es decir, no hay en ellas ninguna conciencia acerca de la historicidad.
Saludos Ignacio.

Gracias por tu saludo y comentario Ignacio (volveré sobre el tema de la toma de conciencia de las artes). Saludos desde Juárez, Heriberto. Y, con todo y retraso, gracias, Dolores, por haberme interesado e introducido en la blogósfera; aunque me temo, como seguido me ocurre, que he llegado tarde, o al menos fuera de tiempo.

En poesía , como en todas las artes, las formas son cristalizaciones históricas; en su momento responden a necesidades expresivas o de organización de nuevos materiales. Aunque la invención de una forma específica no haya sido al principio más que una ocurrencia, al encontrar una circunstancia propicia tal forma supera la condición azarosa de su origen y se convierte en una marca de la época. El soneto, por ejemplo, inventado alrededor de 1225 en Sicilia por Giacomo di Lentino, ha tenido una fortuna seguramente superior a las expectativas más optimistas de su inventor (quien por cierto probo suerte con otras formas, aunque menos exitosamente). La asimetría de la forma soneto, su gran novedad estructural, posibilitó la organización del "contenido" del poema de una manera más estricta que la que admitían las formas simétricas. Con todo, cabe preguntar (la pregunta es retórica...) si el soneto sería lo mismo si Petrarca no hubiera privilegiado su uso; o en nuestra lengua, Garcilaso, etc.

A partir del siglo XX, es decir, a partir de la toma de conciencia de las artes sobre sí mismas, es casi inconcebible un soneto que sea algo más que (parafraseo a Adorno) un ejercicio escolar. Ese "casi" sin embargo, le permite a Gorostiza escribir los impresionantes poemas de "Presencia y fuga", o a Paz experimentar con varias modalidades de soneto en "Aunque es de noche" (obra muy superior, me parece, al pretencioso "Homenaje y profanaciones".

El poema lírico, como todo producto verbal o entidad lingüística, comunica; pero su “vida” no se agota ahí. Mientras que los actos de habla o enunciados, una vez cumplida su función comunicativa, se agotan, la “vida” de un poema apenas comienza cuando se revela su inutilidad; es decir, una vez que su función comunicativa se ha cumplido. Es ésta la condición paradójica de los poemas y, podría generalizarse, de las obras de arte. De ahí deriva también su marginalidad; un poema no-marginal es un contrasentido. Es cierto que hay obras poéticas que llegan a alcanzar gran notoriedad, pero ella se debe siempre a un malentendido. El poema consagrado, es decir, asimilado por las narrativas dominantes de una sociedad, ha sido de antemano desactivado como poema: se puede entonces leer como ideología, y desde luego, ser empleado como arma de dominación o de emancipación –que no son sino dos caras de una misma esclavitud.

El poema está amenazado permanentemente; su única resistencia reside en su estructura, su estructura es su resistencia. Expuesto a innumerables campos de fuerza discursivos, el poema debe soportar, si ha de sobrevivir, los constantes embates de los discursos al uso, sean éstos dominantes o no.

La fuerza del mensaje poético no es sino la tensión generada entre lo social y sus propias líneas de fuerza. De aquí que resulta un acto obvio y superfluo el denunciar o descalificar la poesía comprometida, sea cual sea su compromiso; al ponerse al servicio de una causa, el poema pacta con aquello que lo niega y así renuncia a su tensión. El habla social, es decir, aquélla producida en condiciones culturales convencionales, es, por definición, antipoética: la comunicación supone la posibilidad de un acuerdo.

Las historias de la literatura tendrán siempre a la mano momentos ejemplares donde el arte “brotó naturalmente” del pueblo, o por lo menos, estableció una relación muy estrecha con él: la tragedia ática, la comedia de los corrales... ; mera romantización , si se ve más de cerca o con más cuidado.

El poeta no debería en realidad, en tanto poeta, es decir, en tanto productor de textos cuyos mensajes tienen tales o cuales características, preocuparse por su relación con lo social. Una vez aceptado que no puede escapar a su condición de ente social y que el lenguaje --su material de trabajo-- es necesariamente colectivo, podría dejar de preocuparse por su posición dentro del tejido social.

La preocupación por la pérdida de sentido de la poesía, presente siempre en periodos de “esteticismo” y por ello muy aguda en ciertos momentos del siglo XX, se vería como lo que es, una falsa preocupación, si se considerara a la poesía como la actualización del sistema de la lengua; tal actualización se da, es bien sabido, en cada acto de habla. Considerando, pues, el discurso poético como una más de las modalidades discursivas a disposición de los usuarios de una lengua, la singularidad de los mensajes poéticos no pondría jamás en duda la posibilidad de un sentido. La sintaxis misma, de acuerdo a las teorías lingüísticas contemporáneas, asigna, estructuralmente, a partir de ciertos elementos léxicos, papeles semánticos; es decir, ahí donde hay un sintagma hay, por definición, sentido. Claro que la configuración del sentido admite variantes muy diversas. Las vanguardias artísticas de principios del siglo XX problematizaron la relación entre la realidad empírica y su representación en el plano simbólico, y al parecer, tal proceso no es reversible. La ingenuidad en el arte es tan culpable como la deliberada recusación a maneras históricamente agotadas. Si en algún sitio tiene cabida la idea del pecado original, es en el arte: la expresión “se nace culpable” puede reducirse a “se nace” sin pérdida alguna. Quien se crea inocente, o se engaña o, sencillamente, no ha nacido aún.